《教育世界》第40期（1902年）所载日人永江正直《女子教育论》

 在中日两国的教学实践中，女校对“修身作法”的强调远重于男性学校，这是因为：首先，彼时社会对女性的道德要求较男性更为苛严，对其日常礼仪也更为看重；其次，基于女性未来的母职身份，考虑到女学生将来承担家庭教育的主要责任，她们需要提前掌握重要的生活礼仪和言行规范；再次，与同龄男性相比，女学生文化素养偏低，从“作法”入手，更容易掌握修身之要义。日本教育家永江正直1892年出版《女子教育论》，谈及女子德育的施教入口，开列八条办法，有两条即涉及“作法”。[13]前引日本《高等女学校教授要目》对一、二年级女生应掌握的“作法”内容有细致说明[14]，但针对男子学校的《中学校教授要目》并无此项提示，可见在明治日本教育界，“作法”对于女学生更显切要。

 “修身作法”理念从日本引进中国后，其于女校德育中的重要性，很快成为晚清女学界的常识。至“五四”之前，“修身作法”在女校的德育教学中应用非常普遍，甚至出现了专门的“作法”教材。如直隶第一女子师范学校毕业生、吴江县立女子师范甲种讲习科教习诸希贤日常使用的讲义除了“女子师范修身”外，另有“女子礼仪”教科书。[15]有些学校甚至对“作法”在修身教学中占用的时间比重，也有明确要求。如位于苏州的江苏省立第二女子师范学校附属小学校，其国民科四年级的修身课程之教学时间分配为：

 所谓“德目”教学，应是纯用讲解的方式，将修身教科书上以德目为纲的课文内容向学生介绍。而“作法”及“偶发事项”的呈现方式，其侧重与“德目”颇有不同，需要进行集中“训练”。该校略早的文献对“作法或偶发事项”的教授顺序曾依次说明——预备问答、指示目的、讲演事实、练习礼法、判断事实、应用问答。[17]这种设计，大致可以还原民初女校修身教学中对“作法”及“偶发事项”的运用情状。其拟想中的教学场所是普通教室，教具主要是黑板和挂图。教师以问答法前后呼应，居中的核心手段是“讲演”和“练习”。“练习礼法”的教学过程，先是教师以动作分解的方式示范，或利用“作法”挂图对学生进行说明，然后是学生自己做出模仿动作，直至掌握礼仪要领。

 此处必须指出，虽然修身教育最重要的属性是实践性，而在学校教育情境中，“修身作法”又是修身课程之实践要求的主要承载者，但课堂上所展现的“修身作法”，与实践之本体——现实生活有很大的差异。教室空间既不同于真实应用的社会场景，课堂上的师生关系、同学关系迥异于校外生活中的真实社交，学生们赖以感知、领悟道德内容的“作法”，并不是现实时间之流中发生的、转瞬即逝的自然动作。也就是说，学生们学习“作法”时，所处的乃是一个刻意复现的礼仪情境或生活场景，它虽然“逼真”，但只是创设出来的、经过折射的真实，并不是自然发生的生活本身。

1916年松江丽德女子高小“修身作法”课堂（《中华教育界》第6卷第4期）

 例如，许多女校都会在“修身作法”教学中加入“洒扫”内容（如下页图），以强调卫生的重要性和女子职责所在，但很显然，女生在课堂上做出的清洁动作，与家庭环境中的“搞卫生”有重要差别：教室本身是洁净的，并无洒扫的必要；学生在练习时，其动作过程是短暂的，掌握要领即算了结任务，并不需完成一定领域的清洁；她们在做出这些动作时，旁边还有老师、同伴充当观众，在家庭中则只是自己埋头苦干。因而这种场景，只是对现实生活的暂时性替代；学生们的“作法”训练，本质上是兼具写实性、象征性的模拟与仪式，较之于德育课堂上的文本研习和家庭居室中的清洁行为，它都可目为一种“扮演”。正因为如此，近代教育文献中，“修身作法”的训练，常常与“演习”“实习”关联在一起，且不少女校的“作法”教学活动，常移之于“家政实习室”中完成。

 修身课教师在意的，可能只是“作法”训练的结果，即女生们是否在课堂模拟出来的社交情境中做出得体的动作。但对女生而言，此种课程的特别魅力，当在于其营造出来的场景区别于寻常以师生授受关系为主导的单调的课堂氛围，以及她们由书本知识学习者转化为虚拟关系中的人物所带来的新奇体验。也就是说，她们由课堂上经常性的、被动的教育接收者，变成了特定情境下的展演者、观看者。

 可以推想，女校在安排“作法”演习的内容时，当会遵循学生的文化程度，由简至繁、由易至难地设计动作要领。李廷翰在《贫民教育谭》中曾为贫女学校部署修身课程的“作法”训练次序，“第一年注重于饮食起居之作法；第二年注重进退应对之礼容，使个人之人格完全；第三年注重家庭之整理，使知尽女子之天职”。[18]关于“应对”礼仪的练习过程，他也有非常细致的设想：

 在这个假定的情境中，已经有了比较具体的人物角色安排和动作规定（如动作的次序、幅度、声响），并配备了必要的道具。练习者在展现社交过程之前，必须调动曾经目睹过的家庭经验，揣摩动作要领，进入一种精神相对紧张的展演状态——即在心理上齐备“演习”的意识。而当课堂上“作法”教学所复现的社交场景，于学生由熟悉走向陌生，从家庭、学校扩展至社会情境中，其“演习”的难度也更大。

 当“作法”训练的难度、强度和长度延展到一定程度时，这种课堂活动的性质会发生重要变化。学生们模拟的内容，经由动作、场景，往往积累为事件，再向前延伸，即是故事与情节。经过调整、布置之后的教室（或实习室、操场），其功用已不同于平时的教学场所，暂时转变为学生“演习”的物理空间，基本可视为临时性的舞台。这一场景中活动的人物，既已不同于现实中的真实身份，也疏离于校园中的日常关系。此时学生展演、呈现的“修身作法”已能视为具备独立意义、脱离课程教学的舞台表演，在很大程度上具备了“剧场性”[20]的效果。

 “剧场”是戏剧艺术赖以展开的物质构件，“剧场”的形成，是戏剧之“剧场性”实现最基本、最重要的前提条件。近代学校在“修身作法”演练时，对场地问题已经比较重视，意识到普通教室对“作法”的空间制约。[21]彼时女校施行“作法”教学，往往因陋就简，只是对教室进行临时改造，且多在单位课时内即必须完成教学活动，故而很可能只选择学生代表进行非常紧凑的动作练习。不过，这种不利的场地条件，在近代女校的游艺活动中得到重要改观。

 “游艺会”是近代女校最重要的文艺活动，是其艺术教育成果的集中展现，也是女学生进行舞台表演最为正当的时机。它多在节庆日举行，娱乐性是其核心属性。而在教育工作者眼中，“游艺会”的开展必须符合学校教育之整体的德性要求，大体可归于德育体系中的“隐性课程”[22]，或者说，“游艺会”是校园生活中的一个重要的德育契机。在这种兼具娱乐性、教育性的复合意义中，“作法”表演以其专有名称进入了女校游艺活动的节目单。对于“作法”本身而言，加入“游艺会”即意味着其表演属性的正式赋予和对日常课程的性质超越，因而得以突破教室演习的时空限制，获得了充分发挥的良机。

上海城东女学第七次游艺会会场示意图

 1909年12月21日，上海城东女学举办第七次游艺会。该校无宽敞空地和开阔礼堂，为便于来宾领略，游艺会设“书法部”“游戏部”“新闻部”“烹饪及洗濯部”“成绩部”“音乐部”“商业部”等多处分部，在不同区域进行展演，令宾客有移步换景之感。[23]其中最受观众好评的，是“游戏部”中的幼稚生表演：

 此“游戏部”的场地设计，已经是比较典型的舞台空间，它根据表演者及表演内容的特点打造，其道具亦是精心设计。学生们的场中状态，令参观者王立才非常钦佩：“幼稚生作法，吐辞从容合节，状态活泼有致，可知习练之熟。”[25]很显然，演员们的上佳表现，主要归因于此前的多次排练。在虚拟性的手势表演之外，此“作法”展示还增添了琴歌的部分，为演出增色不少。[26]整体而言，它是建立于正式观演关系之上的游艺演出，大异于平时课堂上的修身讲授或“作法”练习。这种特别意涵，亦是此节目之“剧场性”的重要表现。

 由此必然引向一个疑问：究竟该如何给此次幼稚生的表演定性？其“剧场性”的强化，能直接导向“戏剧”吗？为了解答这些疑惑，又得折返到“何谓戏剧”的基本问题上来。在关于“戏剧”概念的众多定义中，我倾向于吴戈先生的意见——“戏剧，是以演员的生理条件为中心媒介、当众叙演一定长度的故事、观众与戏剧创演者以假定性为协作活动前提的艺术活动。”[27]释义中“一定长度的故事”指涉戏剧表演的内容，但此处吴戈先生似乎颇为犹豫，因为在前文中他又表述为“一定长度的行动”[28]。这一差异的实质，乃是如何判定“故事”成立的要件。美国学者希利斯·米勒（J. Hillis Miller）曾发挥亚里士多德的论点，称“在故事中我们整理或重新整理现有的经验，我们赋予经验一个形式和一个意义，一个具有匀称的开头、中间、结尾和中心主旨的线性秩序”。也就是说，在破碎的生活“经验”之间，需要以一定的规则来组合，方才成为有秩序的形式，进而成为人们“建立一个有意义有秩序的世界”的能力。[29]那么，作为元素的生活行为要组合到何种程度，才能称得上“故事”呢？

 据观众“雪衣女士”的记录，此次表演全程历时五分钟，[30]无疑是具有“一定长度”的。不过，其两项表现内容——洒扫与应对——之间，缺乏连贯的叙述线索和紧密的逻辑关联，因而是片段的、分散的舞台表演。若衡之以古典西方关于戏剧的定义，它不具备内容的整一性要求，自然也谈不上“戏剧冲突”。考虑到这些情形，我们可以对其作一个保守的定位：即便游艺会上此次“作法”演出已经齐备了模仿性、仪式性、游戏性诸要素（三者是判定戏剧成立的关键条件），但由于“故事”的存疑，我们尚不必称其为真正的戏剧。

 梳理近代女校游艺活动中的“修身作法”演出，其主要内容不出日常交际场景和家庭事务展示。这表明师生对“作法”之德育归属和题材范畴的共识性理解，但节目内容、表演方式有简繁之别。兹就本人文献梳理所得，列出1915年间各地女校游艺演出中以“修身作法”（或称“作法”“修身实习”）为名的节目：

 无锡竞志女学的《敬客》，由两位学生完成，体现了“修身作法”表演中的极简情况；次日的《公德》，是四位学生配合表演，其内容当相对较长，如此方能展现出“公德”这一主题。济阳女学的《赠扇》由两人表演，《清洁》则需要八人；次日的《托请教习》安排了五位学生，“教习”自然是由学生演员代言，“托请”则需要一系列的动作链条才能完成展现，故这则表演可推断为“故事扮演”。景贤女校的《奢俭丛谈》《勤修女职》《应对》的演出人数分别为四人、三人、二人，平溪乡立第一女校的《待宾》演员为两人，可能都是比较简单的表演。但京师第五女子高等小学的“家庭模范作法”，在上演前显然进行了细致的编导和彩排，正式演出颇为出色：

 此“作法”表演，舞台上共出现了六位演员，布景设置为家庭之内，主要剧情为姊妹相处和主宾相见，二者都是女校“修身”课程中常见的话题。“导演”填充了不少日常细节，它们又基本呼应女学生应有的生活规范——姊妹相互关爱，家内物品齐整，课余不弃学业，女子谋求自立，休憩讲究卫生，娱乐健康正当，待客大方有礼，留心国家时事。与1909年上海城东女学幼稚生的简短表演相比，此次演出虽也是复合性质，但由于编导大体维持了“主人”的演叙视角，依照时间顺序导入人物、编排事件，且各事件间保持着比较宽松的逻辑关系，都可归拢于统一的主题中，它们共同簇拥出女主人作为现代家庭中的女性楷模之舞台形象。整个表演进程有条不紊，编导甚至在细部运用了对比、冲突这些高效的人物形塑技巧，故此次演出是难能可贵的、颇见编导匠心的舞台作品。若衡之以戏剧定义，此“家庭模范作法”的话剧性质已是毋庸置疑。

 这也足以说明，在“作法”表演与“教育戏剧”之间，并没有不可逾越的界限；相反，前者之“剧场性”积累到一定程度时，必然引发完全戏剧的降生。

 1915年京师第五女子高等小学演出的“家庭模范作法”取得了良好的舞台效应，但是对比欣赏同时期商业剧院中的职业戏剧演出，观众仍会感觉到明显的差异，即此“家庭模范作法”之文学性的欠缺。再进一步追索，是其因为情感底蕴的缺失而导致的艺术气质的薄弱，它在很大程度上流于形式表演，虽然出色但不够动人。

 这一问题，是近代校园“修身作法”教学天然存在的缺陷，也是游艺会之“作法”表演面临的醒目瓶颈。校园德育是一项难度较大的教学活动，学习者需要经历知、情、意、行四个主要步骤，将学习内容转化为主体人格，才能算完成了学习任务。在这个过程中，学生对德育材料之情感意蕴的理解和本人的情感状态，是非常重要的中间环节，直接影响德育的效果。1919年出版的《现行小学法规诠释》在注解《国民学校令施行细则》中关于修身科的相关规定时，便言“欲涵养德性，必先使有判别善恶之智识，同时养其好善恶恶之感情。智识与感情结合，则志操强固，而德性有成”[38]。但很显然，平面化的课堂讲授，其最主要的作用在于修身内容之“知”的传达，往往止于教条（德目）的解释，很难直抵人心，即时提升学生的品行水准。

 “修身作法”进入课程设计，其直接目的是通过礼仪训练使学生感知礼义的内核，但单纯的动作练习也不能收到良好的效果，东京高等师范学校教谕大桥铜造即称：“作法教授，动有流举手投足之末、闲却衷诚之弊，如斯则礼仪不能为其礼仪。”[39]在教学实践中，教师多以课堂“演习”的方式来施行“作法”教学。这种安排的初衷，是为了弥补德育讲授和“作法”示范的不足，意图创设情境、演叙故事来加深学生的情感体验，促使其尽快“感兴”并至于“动情”。从教育心理学来看，它本质上是一种“移情性体验”和“模拟体验”。[40]从表现形式来说，则是一种角色扮演，促使学习者于短时期内增进“对他人的理解”，甚至改变自己的“心理结构和行为”。[41]但是近代中日女校德育教学的实践，于学生情绪刺激的运用均比较谨慎，[42]“修身作法”训练中学生的“情动”试验往往点到即止。

 不过，校园游艺活动作为校中重要节庆，是对平时制度约束的临时解放，它于众多参与者具有狂欢的意义，游艺会上的“修身作法”表演也被允以自由度较大的艺术实验，其演出的特殊性、重要性也在游艺会上不断彰显。在“戏剧”名称正式登上游艺会舞台之前，“修身作法”表演几乎都是游艺活动中最受欢迎的节目。

 伴随着“修身作法”演出的普及和表演风貌的迁变，游艺会上“修身作法”的名称也出现了变化。除了此前常用的“修身作法”“作法”“修身实习”“修身实践”类别外，在有些演例中还与新剧发生明显的交叠。如1917年6月无锡济阳女学恳亲会节目单上之“修身实习”类演出《河南程母》，由幼年女生“饰剧中老年人”，当地报纸则径称之为“新剧”，认为“照文明新剧化装演出，诚有益于社会之教育也”；[43]同年11月江苏第二女子师范预科生第一次级友会上“劝人改过，用意甚善”的节目，类别为“修身演”（另有“讽世演”“余兴”）。[44]两处都可见舞台上的女学生在诠解修身内容时对“演”的发挥，可惜目前不知其具体演出过程，也无法分析所演故事的情感容量和演员的情绪状态。

 寻绎近代女校游艺会上修身表演之情感意蕴的演进线索，最好的案例仍然是上海城东女学。1913年4月2日《申报》预告，该校不久后举办的游艺会将上演“修身默演”。游艺会之后，“静安女史”作《参观城东女学社游艺会》，详细叙述了该节目的表演情形：

上海中西女塾预科生所演《罗马史》剧照（《墨梯》第2期，1918年6月）

 从诸方面看，此“修身默演”都是相当成熟的戏剧演出。舞台内容的时间跨度、故事长度都是多数“修身作法”难以比拟的。围绕主角的孝子、教师身份，编导安排他在家庭、学校间交替出场，每次均置身于感人的故事氛围中。舞台上三次出现的布褂，类似于古典戏剧中的风筝（《风筝误》）、桃花扇（《桃花扇》），是戏剧结构中负责穿针引线的核心物件，显示了剧本作者高明的编写技巧。对比此前城东女学游艺会上的修身演出，此“修身默演”中出现的场景大为减少，这对表演性质的转化有极重要的作用——“作法”完全依赖于场景方能成立，在“修身作法”表演中，若要拉长节目时间，则需要塞进较多数量、快速轮替的场景。而这次表演，场景隐退为背景，其功能显然是弱化了。

 与之相应的，是戏剧舞台上下的情感强化。戏剧主题是观众们可能熟悉到烦腻的“孝亲”品德，但舞台上呈现了单家寒门母子的死别故事，其文学性是相当高的。编导与演员显然非常注重人物的情感流动，演出中主角的心理状态得到了充分的展现，其情绪酝酿、涌动、爆发、平复、再起诸阶段，都有清晰的进展过程。它们在剧场中又积聚为强烈的悲情效应，从而令“观者咸为动容”。此外，“默演”的呈现方式，是颇为超前的文艺实验，舞台声音的消失，放大了故事本身的悲情，对演出效应有一定的助推作用。

 情感问题，是戏剧编创、演出中的关键问题。它虽是无形之物，却是戏剧艺术的精魂。舞台上的艺术情感，与故事质量、演员风采相表里，共同决定了演出的成败。借由此“修身默演”，城东女学学生展示了她们对于“演”的深刻领悟，也实现了游艺会上修身表演的自我革命——此后该校游艺会的节目单上，多有“演剧”的位置而罕见“修身”之名目。在城东女学的舞台史上，“修身作法”自此已经基本完成了历史使命。

 “修身作法”训练的核心步骤，是礼仪的展示、观看与模拟，已经具备了现场性与交流性。参照戏剧的构成要件，它所欠缺的是情节性与审美性。在女校游艺活动的护持下，一些以“修身作法”为名的节目演出，生长为体式较长、情感浓烈的舞台艺术形式，已经是完全的戏剧表演。对比“五四”时期优秀的女性校园戏剧，可以看到近代女校寻常“修身作法”朝向“戏剧”的蝶变过程，是形制的延展、故事的凝聚、情感的强化和形象的矗立。换言之，“五四”之前女校的部分“修身作法”表演已经完全具备了戏剧的形式意涵，其艺术品格的进一步提升，只待文学性的倾注——优秀剧作家的加入。

 1912年9月2日，教育部向全国公布教育宗旨：“注重道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德。”[46]可能主要得力于蔡元培的推动，“美育”的位置空前提升，其作为德育手段的育人功用受到高度重视。但基础教育阶段校园“美育”的具体所指，与今日有较大差别；至少在女子教育领域，戏剧教育距离加入“美育”还非常遥远。环视“五四”之前的女子教育文献，于戏剧的有限涉及，基本停留于对域外女性戏剧教育和女性戏剧家的零星介绍。

 近代女校中的戏剧活动，显然远领先于教育制度的规范和主流教育思想的言说。这一情形，生动表明了“实践”在过渡时代中的革命性力量。近代“女校剧”的成长壮大，是校园内外、男女学界多重因素合力的结果。其中新式教育本身即提供了巨大的内生力量，它作为一种现代性鲜明的思潮与行动，构建了相对自足的活动场域，保证了各项教育内容较为安稳的施行。近代女校的戏剧活动，在未被外界强力干扰、暂时中止之前，获得了比较宽裕的成长空间。它以校园教育为土壤，以修身教学为重要养分。在“女校剧”之艺术形式的齐备、发展过程中，“修身作法”的襄助尤为关键。

 自然，在近代男校的戏剧活动中，“修身作法”也起到了积极作用。[47]与之相较，女校更为封闭，女学生的行为风格更加内敛，在校园内外从事戏剧演出的阻力更大，故而其“学校剧”的萌生与成长，更加倚重教育本身所产生的内部动能——具体而言，即是“修身作法”教学所派生的助推力量。这种动力机制，有时即直观体现于女校游艺表演的节目单上。如1916年1月无锡振秀女学举办十周年纪念会，表演节目既有“修身”类的《道德》（可能是由学生诵读文章），也有“修身作法”类的《应对》，还有“余兴”戏剧《武训求乞兴学》，[48]恰能折射出“女校剧”兴起的内生路径和“修身作法”居中的桥梁作用。

 要言之，近代女校的“修身作法”教学实践，其意义既是教育的，也是戏剧的；它始于教育，进于戏剧。作为从日本传入的时新德育手段，“修身作法”在晚清中国的推广，一定程度激发了学生对修身课程的兴趣，丰富了德育课堂的教学形式。在戏剧教育的发展脉络中，“修身作法”为女性校园戏剧活动的兴起，提供了一种内源性的制度动力和演进思路——以艺术形态言，近代女校中多数“修身作法”训练与表演的审美性是有限的，但少量舞台节目在形式、内质上已经具备了现代戏剧的性质要件。从“表演”的角度言，基于教育家、教育行政者对女子修身及礼仪问题的一贯重视[49]，“修身作法”之演练的必要，在晚清很快深入人心，自此比较顺利地解决了女学生在校内进行“修身作法”演出的合法性问题；在投身这些活动（尤其是作为游艺节目的“修身作法”）时，女学生初步形成了表演意识，积累了移情体验，锤炼了舞台技巧，从而为“女校剧”的生长与普及，完成了必要的准备、过渡工作。