摘 要 ：1961年，废名为讲授吉林大学美学课程编写了《美学讲义》。《美学讲义》以“美是生活”为准则重释中国文学传统，既体现了废名建立“辩证唯物主义美学”的决心，又显示出其文艺思想的延续与新变。在废名看来，儒家经典对“美”和“生活”的关系有深刻的揭示，植根于“生活”的“想象”在中国文学中形成了浪漫主义与现实主义结合的传统，源自劳动人民的“汉语之美”塑造了中国文学的“民族形式”。废名对“美是生活”和古代文学的理解与同时代人构成了对话与呼应，在“美学”中国化的道路中留下了独特的足迹。
关键词：美是生活；古代文学；《美学讲义》；废名
1961年，为在吉林大学中文系讲授“美学”课程，废名（冯文炳）自编《美学讲义》作为教材。《美学讲义》已完成的部分共八章，分别为“美是客观存在”“美学”“群众和美”“民族形式和美”“生活和美”“作品的思想性和作品的美”“内容和形式”“美的创造和美感”，以两种油印本行世，其中五章1962、63年曾发表于《吉林大学社会科学学报》并引发争鸣。1949年至废名编订此教材期间，尚无中国学者编纂的美学教材出现，“美学的普及程度令人担忧，美学的教学状况更是非常薄弱”[1]，而中宣部领导下的全国统一的高校文科教材编写工作至1961年才启动，其中王朝闻主编的《美学原理》1960年代仅形成“讨论稿”。从编写时间和保存完整程度看，《美学讲义》都构成了“十七年”期间中国高校美学教育的罕见样本，而目前学界关于该时期美学课程的讨论多聚焦于北京地区，普遍忽略了该教材的存在。①废名并非严格意义上的“美学”学者，但其多元的知识背景和复杂的编著动机为教材注入的“个人风格”，却为理解“美学”话语在当代中国的形态变迁提供了相当独特的案例。
废名：《美学讲义》，见王风编：《废名集》第6卷，北京大学出版社2009年版
着手编写《美学讲义》前，废名已完成从“作家”到“学者”的身份转变。1952年从北京大学调往东北后，他先后投身杜甫研究、鲁迅研究并发表系列论文，并在“新民歌运动”中写成数万字的“新民歌讲稿”。这些学术实践不仅为《美学讲义》的编写打下基础，还使废名逐渐产生对理论研究的浓厚兴趣。1956年，他得知周扬在《建设社会主义文学的任务》报告中提出的建设中国马克思主义文艺理论的任务，表示愿做一名“志愿兵”[2](P3280)； 两年后发表的“个人规划”中，他又说自己作为“文学理论教研室”的成员决心“把个人投到教研室的集体里去”“边干边学”[3](P3317)。1949年北平解放后，废名开始阅读毛泽东著作，随后撰写了《一个中国人民读了新民主主义论后欢喜的话》，表达对中共的拥护；至1959年结合列宁的《哲学笔记》重读《矛盾论》，他自认“从政治觉悟提高到哲学的根本问题”，思想上完成了从拘于“形式逻辑”到掌握“辨证逻辑”的转换，生发出以《在延安文艺座谈会上的讲话》为依托建立“辩证唯物主义美学”的“雄心大志”[4]（P3376）。《美学讲义》以车尔尼雪夫斯基的“美是生活”为中心展开，确有鲜明的“辨证唯物主义”色彩，但并非部纯粹的哲学理论著作，全书主旨与中国的文学道路问题紧密相连。废名在1961年的“作者题识”中说：
中文系开“美学”课，我对此有较长时间的考虑。美学的范围本来是很广的，包括艺术的各部门，目前的努力是适应中文系的教学之用，求能对学生有兴趣，作到具体的帮助。在中文系联系汉语言文学的实际，有极多的问题需要从美学上解决。[5](P3063)
纵观整部教材，废名想要“从美学上解决”的“实际”问题，主要是中国文学传统的再评价。从儒家文艺思想，到汉语诗歌的格律与手法，废名1949年前深入关注、反复论说的话题都在《美学讲义》中有进一步延伸，这部教材可谓废名“晚年文艺思想的一次整体表现”[6]（P142）。废名援引《在延安文艺座谈会上的讲话》中“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必首先检查它们对待人民的态度如何”的表述作为重释传统的准则，教材的具体论述中也贯穿着“人民性”“两结合”等来自主流话语的概念。但细审其论证方式，废名对这些概念的理解和使用与同时代的多数学者又不尽一致。这一现象既不应化约为废名对马克思主义文艺理论的一味“靠拢”，也不应被等同于废名在概念的“套用”之下对1949年以前文艺思想的“潜在”坚持。②本文透过对《美学讲义》中古典文学重释的再讨论，力图超越“适应”与“排拒”的二元对立阐释模式，检视废名原有的文艺观念如何在新的历史语境中被激活，他又如何试图融合马克思主义经典理论和中国固有的文艺资源，提出一种新的、未完成的“美学”构想。
一、“美是生活”与儒家思想再评价
《美学讲义》首章阐明“美是客观存在”后，在第二章转入古今中外美学学说的概述。以“唯物”和“唯心”为划分标准，废名用举例的方式展开各种美学基本观点的介绍。作为“十七年”期间流布最广的美学论断，车尔尼雪夫斯基的“美是生活”论被确立为“唯物”美学之典范；而在“唯心”一端，废名则分别选择了孔子和黑格尔的美学论述作为中、西的代表。颇有意味的是，废名并没有把对“生活”的重视看作“唯物”美学的专利，而是将儒家美学与车尔尼雪夫斯基观点的相似之处作为论述的重点。1946年北平文学界“打开一条生路”的讨论中，废名即将“我们现在要讲孔子”[7]（P1421）作为未来道路的方向，此时则进一步将孔子的思想特色看作中国“美学”的特征来加以阐发。《美学讲义》提出“孔子所谓礼乐，其实质就是‘美’，因为乐和舞是其主要成分，诗和礼乐又总是连在一起”[5]（P3075），又强调“孔子的学问是不用逻辑形式写出哲学的讲章来的，按其实质确实是这样讲美”[5]，透过一系列论证归纳出孔子思想的“美学”面向。首先，废名援引《论语》中的“四时行焉，百物生焉，天何言哉”，并作如下解读：
他虽然口不离“天”，而他认为“天何言哉”，他认为“天”的言语就是四时行、百物生，一句话就是生活。黑格尔却不然，……他把“美”和“善”分开了，美就是艺术美，是“绝对观念”在形象方面的显现，善则要求行动，是“实践的观念”。所以黑格尔所讲的美是作家的创作，他认为理想的艺术创作是“绝对观念”的形象化，他不以美为生活。[5]（P3079）
孔子虽承认“天”的存在，但却是通过“四时行，百物生”这类具体的“生活”现象来理解“天”的。以此为起点，废名发现了儒家与黑格尔美学的根本区别：黑格尔用抽象的“绝对观念”隔绝了“美”与“善”，造成了哲学高于宗教、宗教高于艺术的等级划分，对“美”的理解因而变得孤立、悬浮；而孔子形容舜的音乐“尽善尽美”，背后存在着“生活”这一总体性的“标准”。在废名看来，孔子赞美尧的时代“巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章”，“文章”一词的用法“充分说明孔子是把艺术、宗教、哲学合而为一，合而为一就是生活”[5]（P3080）。1940年代的小说《莫须有先生坐飞机以后》中，废名叙及家乡放猖、看灯风俗，称赞其“艺术与宗教合而为一”[8]（P933），随后在“打开一条生路”的讨论中又以“艺术、科学、宗教”的相互联结证明仅从艺术上“学西洋”的不可能性；显然，废名的思想轨迹中一直存在着一条重思“艺术”位置的线索。如何使“艺术”更深地嵌入具体时空的生活世界，进而让“美”发挥其价值，是废名在创作和学术实践中长期关切的命题。《美学讲义》由“美是生活”这一命题过渡到“美”“善”关系的讨论，肯定了孔子文艺思想的价值。1980年代以来，“美善统一”被指认为中国美学的特征和中国美学史上贯穿始终的“根本性问题”[9]（P44），其内在理路恰与废名对孔子思想的“发明”有一致之处。在“辩证唯物主义”的视野中，美学的政治属性是无法回避的问题。通过对孔子和车尔尼雪夫斯基“生活”观作出“唯心”“唯物”的区分，《美学讲义》点明了儒家美学的局限所在。废名援引《论语》中的“天生烝民，有物有则”，说明孔子虽然“肯定生活”，但突出“则”的支配地位，认为“则”可以维持“物”的理想状态，这种对“生活”的理解“与现实不符”[5]（P3081），而车尔尼雪夫斯基则真正坚持了“生活”的第一性。同样，孔子的“礼乐”观念在政治上指向矛盾的“调和”，这也反映了“唯心论的思想家”[5]（P3075）的共性。尽管如此，废名仍认为孔子的美学有一定的“人民性”。根据他的观点，后世持儒家立场的理论家如刘勰在“生活”之上进一步强化了“道”“圣”“经”的绝对地位，才让“封建统治阶级对上层建筑的要求”凸显出来；这种“道学家”的眼光背离了孔子对艺术的原初理解，也掩盖了孔子思想中“到今天”仍可“供我们学习的地方” [5]（P3147）。“正统儒家（孔子）”和“后世被曲解的儒家”的如上划分，早在1930年代就见诸废名的文学实践，“让经书从教条式释义的僵死状态中重获生机，也不再处于与现实的隔膜之中”[10]，是他“释古”过程中的自觉追求。重建文艺思想的“生活”维度，固然是“辩证唯物主义”的要求，同时也与废名自身的关怀高度契合。《我对建立辩证唯物主义美学的愿望和实践》一文中，他用《论语》中孔子评价子路鼓瑟的章节来证明“所有孔子讲美之处，都是与生活分不开的”[11]（P3266），展露出从“孔门问答”情境中寻觅“微言大义”[12]（P1347）的眼光。总的来看，废名选取的阐释路径事实上从“生活”这一角度淡化了孔子美学的“唯心”色彩，保留了向其“学习”的一线可能。上述观点以论文形式发表后很快引来质疑。1963年，金恩晖在《吉林大学社会科学学报》上发表《论美学及其科学研究的途径——读冯文炳〈美是客观存在和美学〉后的几点意见》，直言废名“恐怕对孔子有一定的误解”。针对“四时行，百物生”一句，作者认为孔子不过是在“以受天命者自居，宣传一种富有天命、贫有天命、自然物也有天命的宿命论思想，并以此与被奴役的人民相对抗”，并非意在“肯定生活”。至于“焕乎其有文章”，也主要是在“歌颂尧舜时代的武功与文治”，无法推导出孔子将“艺术、宗教、哲学合而为一”[13]的结论。不难看出，废名自以为符合“辩证唯物主义”的见解因其逻辑的跳跃和严谨性的缺乏，很难形成真正的说服力。然而，他对孔子的“误解”又在相当程度上是有意为之的。1949年以前，他已然形成充当“改教人”、自创“一个更为完美的儒家‘宗教’”[14]的宏大抱负，自认“真该注《论语》”且有能力“匡程朱之不逮”[15]（P1469），甚至相信儒家思想足以肩负起“救世界”[8]、化解现代危机的使命。《美学讲义》在新的情境下重释儒家经典，与其说是对经典本身的客观研究，不如说是自己文艺理想和哲学思考的曲折表达。在预先设定的“唯物”/“唯心”这一“进步”/“落后”框架之外，“中”与“西”的“美学”分界或许才是废名真正感兴趣的问题所在。本世纪以来，倡言“生活儒学”者提出“在孔孟那里, 真正的儒学的根基不仅不是形而下的‘礼’, 而且也不是形而上的心性本体, 而是‘在’本身——生活”[16]；标举“生活美学”者认为“儒家美学可以被定位为一种‘生活美学’”，“中国古典美学自本生根地就是一种活生生的‘生活美学’”[17]。“生活”不仅再度成为孔子思想的标签，也又一次被树立为中国哲学独特性的象征。在废名未曾充分思考或一笔带过之处，后世学者正继续开掘着经典中蕴藏的解读可能，也将再次面临废名遇到的困境。《美学讲义》的儒家论述在1960年代固然颇显“另类”，在中国现代知识分子重建儒家价值的阐释实践中却远非孤例，彰显了“现代”和“传统”之间不曾间断的张力。
二、“浪漫主义”文学中的“生活”与“想象”
1950年代后期，中国文艺理论进入转型阶段，来自苏联的社会主义现实主义逐渐向本土化的“两结合”过渡。1958年，周扬将“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”认定为“对全部文学历史的经验的科学概括”[18]。在此背景下，古代文学研究也发生一系列变化，在古代作品中对“两结合”进行“寻根”“既是理论‘经典化’的必要步骤；也是在摈除了苏俄文学资源后，资源重组的必然选择” [19]。《美学讲义》清晰地展现了废名对中国本土“浪漫主义”文学的重视。以“美是生活”为基点，废名从原理上对“浪漫主义”和“现实主义”的关联作出如下阐释：
更有这样的情形，同一生活，用现实主义的手法反映还不及用浪漫主义的手法反映所给与读者的美感显得具体，这就愈能证明艺术的手法有选择的余地，题材从生活中来则是决定的。……现实主义，不待说，是反映生活，浪漫主义更须说明白，它也是反映生活。……所有浪漫主义的杰作，等于幻想的龙，画龙必须点睛，生活正点在“睛”上。[5]（P3143-3144）
这种通过对“生活”第一性的强调来证明“浪漫主义”合法性的逻辑，在当时并不罕见。然而，《美学讲义》对古代文学中“两结合”作品的具体选取和阐释路径却溢出了常见的范畴，从中不难看出废名1949年前文学思想的印痕。
屈原是公认的成就最高的古代“浪漫主义”诗人之一，“两结合”讨论中的主流阐释往往突出其作品“浪漫主义”与“战斗性”的结合。《美学讲义》虽对此有所提及，但更注重的则是屈原诗歌中“想像之物”带来的“美感”。1930至40年代的废名诗论中，“想象”即占据极高的地位：他不仅认为“古今其他的诗人关乎景物的佳句，多为诗人的想像，犹如我们记忆里的东西也”[20](P1309)，还说“凡属诗，当然都是见性情的，难得想像之不可抑制”[21]（P1792），甚至宣称“不知诗人的想像便不能谈诗”[22]（P1464）。作为废名诗学中的普遍性概念，“想象”既关乎古诗的成就，也关乎新诗的根本——“古典派以典故以辞藻驰骋想像，总而言之是有想像，今日的新诗也无非是有想像罢了。今日新诗的生命便是诗人想像的跳动”[21]（P1805）。在“两结合”的语境中重提“想象”问题，废名很可能受到了其时文论的启发。周扬便曾针对当时的创作发问：“什么现在有些新的作品看起来非常枯燥,而古代的作品那么敢于想象？”[23](P352)然而，从所举的例证看，周扬和废名的“想象”的所指有根本不同。前者的“想象”指的是古代戏曲作品中既光明又富有感染力的“斗争”结局，后者则更多聚焦于诗歌中穿梭于真实和虚幻、关于景色和美人的微观“想象”。废名认为《九歌》中的《东君》《河伯》“可以说是童话”[5]（P3156），其具体分析更注重“童话”精巧生动的细部构造，以及这种“童话”式的“想象”在中国诗歌中开启的悠长传统，而不是屈原的身世命运和家国忧思。他称赞“照吾槛兮扶桑”一句，认为神话中的“扶桑”和“生活”中的“吾槛”的“结合”造就了“浪漫主义”的“美”。在他看来，“吾槛”的引入让本来不易捕捉的“东君”“可以有我们一样的生活”[5](P3153)，拉近了读者和传说的距离，如此才达到了“画龙点睛”的效果。随后，废名又举出《洛神赋》中的“罗袜生尘”句与屈原的描写对照，认为美人之“袜”描写的虚实相生同样是“两结合”的体现，假设不提“生尘”、仅有“凌波微步”，则不能给人相似的触动。1930年代，废名曾专就此句撰写《罗袜生尘》一文，将其奉为“自来写美人诗句”中无法超越的佳构，并说“就在一个尘字表现出诗来，见诗人的想像，诗的真实性就在这一个字”[24](P1395)。如果说《罗袜生尘》和废名其他早年论诗文章还带有印象式的评点色彩，更多强调诗人的个人才能，那么《美学讲义》则试图在理论上对“想象”的诗学进行总结和提升，通过探问“想象”中“生活的具体性”如何发生作用，解决“浪漫主义”的“美感”机制问题。
在扎根“生活”的“两结合”的作品的对立面，《美学讲义》论及古代作品中的“形式主义”，辨析了“形式主义”的范围和标准。针对学界视李商隐为“唯美派”的普遍看法，废名旗帜鲜明地主张李诗“决不是形式主义的东西”，并着力论证李诗是“生活的反映”[5]（P3167）。他推定《东南》作于李商隐在徐州任幕僚时期，此诗表达了对身在长安的爱人的思念；又将《锦瑟》和《促漏》指认为李商隐回到长安之后对妻子的悼亡、回忆之作；根据《送宫人入道》《寄宋华阳姊妹》等诗，他断言李诗对女子“奔月”的描写亦有“生活基础”，即“唐朝的女子多有出家做道士”[5](P3167)。透过上述不甚周密的“考证”，废名力图证明李诗的形式源自“感情”的“真实”而非刻意的雕琢，诗中的繁复手法不仅没有违反“两结合”的准则，反而还造就了“生动无比”的“形象性”[5]（P3166）。由此观之，李诗即便“晦涩”，也是因为“和情书一样”“只要爱人了解”[5](P3168)，无碍其“艺术美”。从“形象”的读解出发，废名一方面承认李商隐的“生活面小”，一方面又肯定了其“简化生活”的正面价值——“他的简化也就是他的理想化，他的诗生命气息非常之重”[5](P3167)。1930年代在北大课堂讲诗时，废名认为温庭筠、李商隐的诗词足以为新诗指引前路，李商隐的文采“深藏了中国诗人所缺乏的诗人的理想”[21]（P1641）；从“诗人的理想”到“生活的理想化”，废名所坚持的是对李诗“形式”背后的创作主体特殊性的辨认。围绕李商隐的评价问题，与废名同样在1930年代活跃于北平诗坛、深受晚唐诗歌影响的何其芳也曾在1960年代初表达过商榷意见：“这种过分喜欢用典故而且比较隐晦的缺点，或许也可以说是一种形式主义的倾向吧。然而整个说来，也不能说他只是唯美主义或者形式主义的诗人。”[25](P413)相较这种婉曲的表达，废名显然希望在“生活”的根本意义上对“形式主义”的争议做更为彻底的分判。
废名评李商隐诗手迹
在《美学讲义》中，“生活”是捍卫李商隐艺术成就的凭借，也是清算真正的“形式主义”文学的武器。废名将《古文观止》中的作品视为“形式主义”创作方法的代表。以范仲淹的《岳阳楼记》和欧阳修的《秋声赋》为例，他尖锐地指出其中虽有“格言”却没有“形象”，因为作者“执笔时脑中没有形象”，“不是写目见，写耳闻”，文章的景物描写不过是出于“作起古文来要这么些腔调罢了”[5](P3157)。《莫须有先生坐飞机以后》中，作为废名化身的莫须有先生执教小学时和推崇韩愈的校长发生争论，直言韩文“只是腔调而已”，“没有感情，没有意思”[8]（P882）；为黄梅县初中毕业生所作同学录序言中，废名也提到“古文是八股的祖宗”[26]（P1416）。《美学讲义》判定“古文家完全不需要生活”，“充其极便是八股”[5]（P3158），从“美”的起源角度重申了“反八股”这一命题。随着“形式主义”的实质被廓清，古代文学中源自“生活”和脱离“生活”的两条脉络也明朗起来。
有学者指出，中国美学学者在引入车尔尼雪夫斯基的“美是生活”观念的同时“作了重要的改造”，“舍弃了原来命题的人本主义和生物学的‘美是生命’的含义，突出了‘美在社会生活’等具有社会革命意义的方面”。[27]（P449）在《美学讲义》关于“两结合”和“形式主义”的讨论中，“生活”被和作家的“耳闻”“目见”与“感情”联结起来。当废名表彰李商隐诗作中的爱情描写和“生命气息”，“美是生活”已悄然间回向“人本主义”的意涵滑动，可视为“美是生活”的中国“改造”途中一个微弱又别致的“回声”。
车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社2009年版
三、从“劳动之美”到“民族形式”
1958年，伴随“新民歌运动”的进行，关于“中国诗的道路”的讨论广泛展开。“新民歌”的出现促使废名的文艺观念发生新的转变。按其自述，“新民歌给了我一把钥匙。此后我对毛主席《讲话》的学习也达到了新的阶段，我有把握以它为建立辩证唯物主义美学的指导思想” [11]（P3256）。从《美学讲义》的编排看，废名从“新民歌”中获得的启示集中在“民族形式”方面。他惊异于“劳动人民口中的汉语美”[11]（P3253），由此开启了对“汉语的特点”和“民族形式”关系的思考。尽管小说、戏剧等艺术部门的“民族形式”也被列入讨论的范围，但都被废名一笔带过，他最为关注的仍是汉语诗歌的“形式”问题。“语言本来就是民族形式”，[5]（P3125）“诗是语言艺术的集中的表现。各民族的诗反映着各民族的语言的特点，各民族的语言的特点形成各民族的诗律”[5]（P3216）。由“形式”而“语言”，废名清理出传统和当下共同的“美学”基础，他对“中国诗的道路”的判断与1950年代后期的各种观点形成了呼应与对话。关于“民族形式”的源头问题，《美学讲义》突出了“劳动”的重要性。在分析“新民歌”《如今唱歌用箩装》时，废名指出：“这真真是劳动人民的口头创作……饱满的感情第一，生动的语言第二，饱满的感情好比弓拉得满满的，生动的语言一发就中。‘中’就是深入人心，就是美。”[5](P3112)值得注意的是，废名1930年代评价胡适的《一颗星儿》、1940年代评价郭沫若的《夕暮》时都用过“弓拉得满满的，一发便中”[21]（P1809）的比喻。无论是“新民歌”还是新诗中的杰作，废名看中的都是其创作过程与“感情”的直接联系。全面抗战时期避居故乡黄梅的经历曾让废名对中国农民产生深切的同情，而与“新民歌”的相遇则使他“生起一种新的美感”，“第一次和劳动人民的灵魂有了接触”[11](P3255)。文人创作有时有意迎合“形式”而缺乏“感情”，“劳动人民”更加真诚的口头创作则可以揭示“形式”形成的“自然”过程，二者的对比让废名感到“中国诗的民族形式是中国农民、中国工人给知识分子新诗人提出来的”[5](P3129)。依照这一逻辑，“新民歌”中五、七言体大量出现，恰证明了五七言体是“汉语歌唱最自然的节奏”，“尤其适合劳动中歌唱”，[5](P3123)而历史上文人的五七言诗写作无非是学习“劳动人民”的结果。为证明“新民歌”的“形式”之“自然”，废名举出了邵荃麟在西安白庙村访问，车水灌溉麦田的女生产队长随口唱起民歌的例子。这段记录出自1958年的《民歌·浪漫主义·共产主义风格》。在讲述这段访问经历前，邵荃麟指出：“目前的群众诗歌运动，正表示着劳动与诗的重新结合……忽略了这个意义,而只是在五言七言的问题上去争执，这不免有点书呆子气。”[28]这里的“争执”指的是卞之琳、何其芳等人引起的关于五、七言体是否适合现代汉语诗歌继续采用的论争。卞之琳、何其芳主张五、七言的统一体裁可能造成表达的限制，应该根据现代口语的特点制订新的诗歌格律。相反，废名在《美学讲义》中断定“新民歌的语言”和古代诗的语言基本“没有差异”，由于“新民歌”相较后者加入了助词“的”，他进一步认为新的“五七言体可以写任何生活而没有束缚”[5]（P3219）。通过揭示“生活”与“形式”的统一，废名否定了体裁和格律的“争执”的必要性，这事实上延续了其民国以来的一贯立场。他在《谈新诗》中直斥“大闹其格律勾当”的“新月一派”“不明新诗性质”[21]（P1729），又评价冯至的十四行诗为了合律把连词放在一行最后“这样讲韵律，岂不太笑话”[21]（P1807）。这两处虽然是针对新诗而言，却体现了他对“形式”一以贯之的理解。1960年代的废名更加看重“诗”与“歌”源头的一致性，并走向对五、七言诗前景的乐观判断，这一判断乃是在反对“束缚”的前提下，通过强调语言层面上的“自然”来达成的。在汉语的“节奏”之上，《美学讲义》细致地分析了“语法”在“民族形式”形成中的作用。废名认为“探讨诗格律的人们”没有就“新民歌”带来的“形式”问题“深入下去，作出本质的探讨”[5]（P3126），其中更“深”的问题即是汉语“语法”规律特点。结合从“新民歌”与古代诗歌中搜集的例证，废名总结出汉语中三条“外国语言”不具备的“语法”规律：一是“汉语的结合不需要连词”，二是“主语在汉语的语法上是不必要的”，三是“名词的绝对结合和名词单词句”[5](P3126)。此外，废名还曾探讨汉语中“动词是绝对地使用”（没有虚拟语气等格式变化）[5]（P3139）的特性。由于词与词还是句与句的结合都具有相当的自由度，五、七言的“民族形式”才可以容纳各种独创性的表达。1940年代，废名曾论及“用典”在中国文学中的特殊地位：外国文学通常需要“有故事”，庾信、李商隐等中国诗人则是“以典故写风景，以典故当故事”，而“没有故事”也便意味着“没有结构”，中国文章因此堪称“最自由的文章”[29]（P1459）；“典故”和“故事”的区别，说明中国诗人无需像莎士比亚一样“发展而成熟”，其创作是一种“成熟的溢露”[8]（P994）。《美学讲义》同样用相当的篇幅讨论庾信的“用典”，但重心则转移到“语法”如何为“用典”“大开方便之门”。如对写逃难的“逢赴洛之陆机，见离家之王粲”的分析：
用典故正同用比喻，形象性极大，然而在外国语里就不能有这样的句子，因为假如说“逢”和“见”的主语是“我”……“我逢赴洛之陆机，我见离家之王粲”，就不成话了。何况动词还有变化。而在汉语里“逢”是庾信“逢”也可以，“赴洛”是陆机“赴”也可以，昨天“赴”也可以，今天“逢”也可以。[5]（P3170）
“语法”维度的引入，充实了“中国文章”何以“自由”的论证。谈到深受庾信影响的杜甫，《美学讲义》用“牛女漫愁思，秋期犹渡河”证明典故的使用怎样表现出诗人与家人重聚的愿望，并指出动词的“绝对”使用让汉语具有了“容易写愿望”的特点。废名认为，古代文学的“浪漫主义”特质正是由汉语的“容易写愿望”催生，这显示出“民族形式”“不是一个表面性的东西”，而是“精神的表现”[5]（P3138）。通过探寻创作方法的“语言”根源，《美学讲义》力图系统说明中国文学走向“两结合”的必然性。
废名有关杜甫等古代文学研究的手稿及刊印论文
谈到自己的美学研究，废名曾说“研究现代能够帮助我们了解古代”[11]（P3253）。作为北京大学英语系的毕业生，废名先前并未就汉语的特征进行过实质思考，《美学讲义》的相关论述确为“新民歌”代表的“人民文艺”经验触发的产物。尽管《美学讲义》对“新民歌”的评价有过高之嫌，对语言差异的辨析也失之简单，但废名以“语法”为起点的路径确实为“民族形式”讨论贡献了一个少有人触及的视角。此外，废名并不如同时代的许多论者一样彻底否定“五四”以来的新诗，仅将“民歌”作为中国诗的未来资源，而是申明了“自由诗”的独立价值。他举出《登幽州台歌》作为古典文学中“刻划一瞬间”、“散文造句”、有“雕塑美”[5]（P3223）的“自由诗”示例，并表明作为“自由诗”的新诗在“形式和内容”上都取得了相当的成就。这实际上承继了《谈新诗》将《登幽州台歌》视为“旧诗里例外的作品”[21]（P1611）的看法。在古今相接的“美学”论述中，废名没有将“民族形式”的前途限定于形态的齐一，而是为“汉语之美”的多样探索留出了空间。
四、结语
1980年代谈到晚年废名时，卞之琳认为他的“激进”绝非“风派”，然而由于“热肠沸涌，不能自己”，难免在想法中生出“离谱的地方”；而在这种“天真可爱”之余，废名又确实留下了“经验中人所能道，非纯学者所能道，亦非任何他人所能道”的“真知灼见”[30]。在用“美是生活”来重释中国传统的过程中，废名力图讲出古人的“生活”如何孕育出独到的“美”，并证明古时的思想者早已对“生活”与“美”的关系有切实的觉察。《美学讲义》对“生活”的概念采用了较有弹性的用法，它既植根于人民的“劳动”，又涵容了文人的“理想”和“想象”。废名构想中的“辨证唯物主义美学”也是向“复数”的传统保持开放的“美学”。从孔子到晚唐诗，再到“五四”新文学在抉择和改造中形成的新的传统，都被接纳为“美学”的对象，同时也被认可为未来的资源。《美学讲义》缝合传统与现代的探索，很容易淹没在过于显眼的政治修辞和1960年代的历史语境中，却在“美学”落地中国的道途中留下了足以发人深思的印迹。
注释与参考文献：
注释：
①如史磊的《新中国美学课研究（1949-1965）》（东北师范大学2013年博士论文）讨论美学教材使用状况的章节中，《美学讲义》即未被纳入视野。
②顾文豪将《美学讲义》作为马克思主义文艺理论对古代文论研究影响的案例加以分析，并列举了废名前后观念的一致性，但并未对废名此时重提古典资源的动机和现实指向做进一步探讨。参见氏著《在传统与现实之间 马克思主义文艺理论中国化视域下的古代文论研究》，上海交通大学出版社2017年版。
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