摘要：尽管从学理上讲悲剧概念排斥释义尤其是跨文化理解，然而在其东渐之初，芝兰堂学者创造性地把它理解为“哀”的戏剧，激活了东西方文化关键词“哀”与“悲剧”的美学联系。他们当初使用的“哀”，不限于表达不幸、悲惨以及由此引起的怜悯之情，而更蕴含欢喜、高兴乃至勇壮的积极价值，由此实现对悲剧概念兼具积极和消极意味的跨文化理解。这种理解契合悲剧概念的核心问题，即不幸的苦难如何最终达到幸福的快感，而悲剧的根本目的正是如此。虽然悲剧概念在幕末语境下转向片面强调消极意味，但是其中企图摆脱中国传统文化影响的立场却一脉相承。因此，立足悲剧概念反思中国传统文化时，需要保持理论的警觉，对悲剧概念进行批判性和历史性考察。
关键词：悲剧；哀；概念史；理论旅行；跨语际实践
悲剧是人类在艺术哲学、文化政治等诸多维度上本质的、永恒的关键词：“从人类历史发展的进程看，不可否认悲剧经验同时也凸显了人类一些本质的、恒久的生存经验。”[１] 20世纪不少重要理论家都是基于悲剧研究申请博士学位或教授职位的，比如卢卡奇递交布达佩斯大学的《现代戏剧发展史》前两章，本雅明递交法兰克福大学的《德意志悲苦剧的起源》——由评审专家斥为无法读懂而失败，朱光潜递交斯特拉斯堡大学的《悲剧心理学》，威廉斯递交剑桥大学的《现代悲剧》，等等。与他们在思想史上影响更大的课题相比，其悲剧研究虽不太引人注意，却也说明悲剧作为人类文化关键词颇具基础研究价值。
对于这些理论家而言，讨论悲剧的前提是钩沉悲剧概念史。本雅明指出：“这样一种假设全面引导着此项研究，即通过与之相应的概念，将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。”[２]从后来威廉斯的研究思路里也可以看出，其论著仍然是以“勾勒出悲剧这一概念的历史发展”发端，进而“对一些有明显关联并且在我们头脑中被同一个强有力的词语联结起来的……思想进行批判性和历史性的考察”：同一个强有力的词语即悲剧概念，批判性和历史性考察则分别对应“在其直接的语境中”考察和“在其历史延续中”考察。[３]按照这样的思路，东亚语境里的任何悲剧研究，自然就应当以钩沉悲剧概念在东亚文化圈的历史发展为前提，进而批判性和历史性考察其中所涉思想问题。
一、江户兰学的悲剧概念释义及其困境
悲剧概念在东亚文化圈的跨语际传播，并非由马礼逊等十九世纪西方传教士率先完成，而是始于东亚知识界的主动介入，即十八世纪末芝兰堂学者编纂的《波留麻和解》。基于早期全球化浪潮下荷兰与亚洲的特殊贸易关系，1745年日本取消针对基督教的宽永禁书令后，一批荷兰书籍就自1754年通过出岛进入日本，成为当时东西方交流互鉴的载体。因为其中一部辞书的主编弗朗西斯·法尔马（François Halma）姓氏的片假名表记“ハルマ”音近汉字“波留麻”，所以日本学者以此为基础编纂而成的第一部兰学辞书就名为《ハルマ和解》或《波留麻和解》。所谓“和解”表明，该书蕴含着当时日本学者（“和”）对悲剧等一系列重要概念的跨文化理解（“解”）。然而，悲剧概念天然排斥释义，对它的跨文化理解自然更为困难。
虽然悲剧研究往往以悲剧概念的“系统化”“普遍性”“普遍的必然性”为前提，但这不过是“一个假定的整体”，即“术语的表面延续”或者说“得到字面上的延续”：悲剧概念“在表面的延续以及复杂定义和名称的背后”始终存在“实质性变化”。[４]这种变化是全方位的，包括空间、时间、文体维度的变化；而悲剧概念东渐发端的十八世纪末，正是各种变化最为显著的历史时期。空间维度上的变化指涉文化形态。悲剧最早特指在古希腊文化“严密的情感结构之中”“所产生的独特结果，即一种特殊的戏剧形式”，其他文化所产生的不同于古希腊悲剧的作品，都不被认为是悲剧。[５]随着悲剧概念在这一维度上的扩容，欧洲其他文化所产生的作品也逐渐被纳入广义的悲剧范畴。直到十八至十九世纪，《赵氏孤儿》《汉宫秋》等中国戏曲代表作也被欧洲学界直接冠以中国悲剧之名。时间维度上的变化指涉美学范式。在范式上貌似直接承续古希腊的是古典主义悲剧，其主人公的身份必须是高贵的，经受的苦难也多涉国家大事。一切不符合古典悲剧范式的作品，直到十七至十八世纪新古典主义时代仍被忽视和贬低。直到十八至十九世纪，启蒙思潮下市民悲剧观念的兴起，才挣脱古典范式的束缚，以更广阔的视野去看待非古典范式的悲剧作品。文体维度上的变化，则关乎悲剧概念仅适用于戏剧文体，还是同样适用于史诗、小说等其他文体。“亚里士多德认为史诗可以是悲剧性的”，[６]他强调史诗可以按照“戏剧的原则”把情节安排得“像悲剧的情节那样”从而获得悲剧快感。[７]更为广义的悲剧概念甚至适用于文学之外的现实世界，由此形成了“描述一部戏剧或著作”“对历史性灾难的记述”“表示历史性灾难本身”等多个层面的概念内涵。[８]鉴于上述复杂的变化，本雅明在作为《德意志悲苦剧的起源》代序的《认识论批判》里指出，就“把一批既定的文学作品按照某些共同点归于其下”的理念而言，“按照这些理念称做纯粹的悲剧……的作品是不存在的”。[９]因此从学理上讲，对悲剧概念的释义终究是徒劳的、困难的乃至错误的。一般来说，我们理解悲剧概念时总是希望能够“首先抽象出一个普遍的必然性”，给它做出一个系统化的理论总结或解释，提出某种放之四海而皆准的定义或范畴，即“悲剧哲学系统化，并把它作为绝对的东西加以传播”；不过事实是“悲剧很难被系统化……在古希腊人自己手中都没有被系统化过”，认为悲剧概念可以被释义，不啻为对它“最明显的误解”。[１０]伊格尔顿表示，因为“这个术语含混不清地漂移在描述性（descriptive）范畴与标准化（normative）范畴之间”，所以无法“为悲剧作定义”。[１１]由是推断，悲剧概念的跨文化理解就显得更为不可能实现——“所有的悲剧都是具体的：存在着关于特别的人、性征、国家、民族的种种悲剧……而这些经验中没有任何一种能够在抽象意义上与其他经验相交换。”[１２]
尽管如此，芝兰堂学者仍然致力于对悲剧概念释义，而且还是基于跨文化理解的释义，以至于造成东西方文化关键词“哀”“悲剧”的历史性碰撞，具有相当突出的文化交涉学意义。江户兰学借用东方美学概念“哀”去理解和定义西方悲剧概念的历史事实，已经印证：《波留麻和解》“把荷兰语悲剧概念‘treurspel/treurtooneel’一并释作‘哀悲ナル狂言’或‘アワレナル芝居’”且另有“仅见于抄本的释文‘不幸哀傷スル狂言’”，因为“‘アワレ’即‘哀’（あわれ）的假名表记，‘悲’亦训为‘哀’”，所以词缀“treur-”对应的就是“哀（アワレ）”，也就是“将悲剧释为‘“哀”的戏剧’”；不过，笔者据此提出的理论问题——“‘哀’与‘悲剧’的美学联系”却尚未展开。[１３]在上述释文中，把悲剧释为“哀”的芝居倒比较容易理解，把悲剧释为“哀”的狂言却貌似构成意义冲突。不论是芝居还是狂言，都对应着词根“spel/tooneel”：荷兰语“spel”释为“博奕又音楽又游ヒ”“雑劇ノ游ヒ”，“tooneel”释为“劇塲”，以它们为词根的“speeltooneel”“schowtooneel”均释为“劇塲”，“schowspel”释为“劇塲”“観塲”，“klugtspel”释为“雜劇”“演戱”，“tooneeldigt”“tooneelstuk”分别释为“同上（劇塲）ノ歌舞”“同上（劇塲）ノ謠歌”，“tooneelspel”释为“同上（劇塲）ノ游ヒ”和“狂言”。[１４]《万叶集》《日本书纪》里的“芝”即野草之谓，至《作庭记》里的“芝をふせる”则草坪之谓，汉字表记为“芝生”，是故“芝居”就是“芝生の地に居ること”的简称，本意是指坐在草坪上，引申为坐在草坪上观赏的戏剧，一般用来泛指戏剧；狂言即“狂言绮语”，原指滑稽的行为或一种日本式的喜剧，在能剧幕间休息时插演，恰与能剧的悲剧性相对，这里却也可以用来泛指戏剧，甚至特地用“不幸哀伤”来修饰，形成张力。
芝兰堂学者面对复杂、变化且具有多义性的悲剧概念时，使用同样复杂、变化且具有多义性的东方美学概念“哀”去理解它，似乎让本就徒劳、困难乃至错误的释义之举在跨文化语境下显得尤为无效。“‘哀’这个概念的历史渊源更为久远，所涉及的范围领域也非常宽广”，大西克礼在《“物哀”论》首章“‘哀’概念的多义性及美学考察的困难”就反复强调了其“含义的变迁”，并“清楚地说明这个概念的历史演变有多么复杂漫长”。[１５]这就引发了对以“哀”释“悲剧”事件应有的深思：“哀”同西方悲剧概念在美学上究竟如何能够相通，以至于以“哀”释“悲剧”能够成为有效的跨文化理解。在文献考证的基础上，有必要对作为跨语际实践的以“哀”释“悲剧”事件进行理论分析，以充分揭示这对东西方文化关键词的美学联系。
二、兼具积极和消极意味：“哀”与“悲剧”的美学联系
作为美学概念的“哀”与“悲剧”在理论上最重要的契合之处在于，它们都在广义或者说美学意义上兼具积极和消极意味，在狭义或者说通俗意义上特指消极意味。把这一点搞清楚才能解释“江户兰学释文‘アワレナル芝居’和‘不幸哀傷スル狂言’之间的冲突”，即悲剧是否限于表达不幸哀伤的悲惨遭遇或与之相关的怜悯之情。[１６]
在狭义或者说通俗意义上，“哀”与“悲剧”都特指偏向悲哀的消极意味。就悲剧概念而言：“在日常语言中，‘悲剧’这个词的意思大致是‘十分令人悲伤’”，而上升“到悲剧艺术这个更崇高的范畴时，‘十分令人悲伤’还是我们能够使用的最恰当的字眼”，因此“从标准化的观点考虑，只有以某些方式描写的某些种类的死亡、冲突、苦难、毁灭，才有资格得到悲剧的赞扬”。[１７]作为美学概念的“哀”同样如此：它“时至今日，仍以极为流行的俗语的形式被广泛使用着。（不必说，在这种情况下，它主要用来表示‘悲惨’‘悲哀’‘可怜’等特定的意义。）因而这个概念比起其他概念来，其含义也变得更加复杂多样，要在其中把握它最为核心的审美本质的意味，是非常困难的。”[１８]
与此同时，“哀”与“悲剧”都饱含偏向欢喜、高兴乃至勇壮的积极价值。就悲剧概念而言，悲惨、失望、忧郁、痛苦、不幸的消极情绪并非其全部意味，振奋人心的战斗性、反抗性在某种程度上更受关注：“悲惨和失望威胁要颠覆而非强化悲剧，这是一种奇特的反讽。戏剧越忧郁，它的悲剧地位就越低。这是因为悲剧必须体现价值；但是，一种描写人类痛苦和不幸的艺术形式居然如此经常地被作为武器挥舞，以抗击典型意义上‘现代的’悲观主义和消极情绪……悲剧是与让我们感到振奋的一切有关的。”[１９]在这种意义上，悲剧恰恰是反抗消极意味的：“悲剧中体现的肯定性，这种肯定性使得悲剧英雄在无奈之中恰恰能够超越无奈而找到力量的源泉、价值的源泉。因此，当生活中的无可奈何、消极颓废或价值缺失达到顶峰的时候，悲剧则恰恰会在这个顶点上，以某种似乎神秘的方式，成为你找到出路和发掘能力的一种形式，从而帮助你摆脱那种无可奈何、消极颓废或价值缺失的状态。所以说悲剧是价值的源泉，这听起来奇怪，因为在西方的语言中，悲剧意味着可怕的灾难性事情，但同时，它也是一个价值的源泉，尽管显得有些神秘。”[２０]
相应地，芝兰堂学者对悲剧概念的跨文化理解，包括“‘哀’在十八世纪下半叶建构起来的‘古意’和本来通行于江户日本的‘汉意’”两部分。前者由当时“与兰学家之间确有学术交流”的本居宣长建构，表达一切人情之深深感动，不限于后者所表达的不幸、悲惨以及由此引起的怜悯之情。[２１]他建构文化关键词“哀”时，基于作为“明治维新意识形态源泉之一”的日本“国学”，[２２]把“哀”同作为其汉意的不幸哀伤意味解绑。他不断辩称，表达欢喜的“情趣”与表达悲哀的“哀”不是对立关系，它们都源自在枯荣交替、变幻无常的世界上如何得到慰藉的暗想：因为“哀”意指人情之任何感动，囊括了“情趣”这种具体的感动，所以“‘懂情趣’也属于‘知物哀’”，两者“合为一谈的时候，有趣的事、高兴的事，都称作‘哀’”。[２３]也就是说，作为美学概念的“哀”，尽管在狭义上限于表达不幸哀伤或对此的怜悯之情，然而在广义上却把欢喜、高兴之情也蕴含其中，并不局限于“表示悲哀意味”，[２４]它“听起来似乎是怜悯、可悲的意思，实际上这是后人的理解，不是上古时代的意思”；上古时代“这个词是深有感动之词，后世多以为它只是就可悲哀的事情而言，于是用汉字的‘哀’字来表记”。[２５]由此可见，其如此复杂的内涵，形成于漫长的语义流变概念史：“‘哀’这个词……到了镰仓时代，其含义则一分为二：一个是表示勇壮意味……一个是表示悲哀意味……而到了此后的德川时代，其含义再次被分为两个方面，一个是对道义上的胜利者称赞……另一个则相反，是对失败者加以同情的意义，称为‘あはれ’，并主要用以表达怜悯之意。”[２６]“哀”的积极和消极意味应当这样加以区分：
其一，表示值得赞赏之意，即“值得赞赏的、优异的、很棒的”（あっぱれ），这相当于汉字的“优”。而具有“可爱、可疼爱”意思的动词“あはれむ”，则是对这个词的活用。
其二，感叹词“哀”以名词形式来专门表达伤感意味时，是“可怜的、令人伤心的”意思，这相当于汉字的“哀”字。而具有“觉得可怜、感到可悲”之意的动词“あはれむ”，则可以看作是对“あはれ”的一种活用。
这个词是颇为多义的。大体上说，相当于汉字“优”字的，表达的是一种积极的意味；相当于汉字“哀”字的，表达的是一种消极的意味。看上去似乎是矛盾的两种意味，却同时被包含在同一个词当中了。[２７]
总而言之，“实际上‘哀’这个词在一般意义上包含了以上所区分的价值关系的所有方面，其积极的方面包含了‘赏’‘爱’‘优’，在消极的方面则包含了‘怜’‘伤’‘哀’”。[２８]因此，虽然《波留麻和解》中的“不幸哀伤”或“哀悲”强调了美学概念“哀”的消极方面，但是以假名表记的作为美学概念的“哀”，始终暗含着积极方面。用“哀”来形容偏向喜剧的狂言，在这种层面上到底是合理的。更确切地说，用积极和消极“这两种意味被调和起来”的美学概念“哀”去理解西方悲剧概念，[２９]意味着芝兰堂学者并不把悲剧限定为不幸哀伤的悲惨戏剧，而是试图在美学层面理解悲剧的积极价值，也就是所谓“极端痛苦之价值”。[３０]
《波留麻和解》的版本异文显示出在悲剧概念东渐之初，芝兰堂学者确实希望以兼具积极和消极意味的广义“哀”去理解悲剧概念。《波留麻和解》在以“哀（アワレ）”对应“treur-”的基础上，还把荷兰语“treurdigt”释为“喪歌”“哀歌”，“treurdigter”释为“同上（哀歌、喪歌）ヲ唱ル人”，“treurgeestig”释为“同上（悲哀スル）”“神志ノ憂沈ム”，“treurgeestigheid”释为“同上（悲哀スル）”“神思憂結沈重ナル”，“treurig”释为“悲哀”“怯懼スル”“危フム怯レル”，“treuren”“treurigheid”释为“悲哀スル”，“treuriglyk”“treuring”释为“同上（悲哀スル）”，“treuried”释为“哀歌”，“treurrede”释为“哀ミ悔ム語”，“treurspeldigter”释为“同上（哀悲ナル狂言、アワレナル芝居）ノ歌ヲ唱ルノ”，“treurspeldigter”释为“同上ノ歌ヲ唱ルノ”（哀悲ナル狂言、アワレナル芝居）。[３１]木活字本主要删除了“神思憂結沈重ナル”“危フム怯レル”“不幸哀傷スル狂言”等具有消极意味的释文，而保留了假名表记的兼具积极意味的释文。[３２]被删除的前者表达“限于怜悯的情感”，被保留的后者则表达“不限于怜悯的所有情感”——这种积极和消极意味并重的倾向在后来的兰学脉络里得到承续。[３３]
三、苦难如何产生快感：理解悲剧概念的核心问题
因为“作为一个特殊审美范畴的‘哀’”并不局限于不幸、悲惨以及由此引起的怜悯之情，而更蕴含着欢喜、高兴乃至勇壮以及由此体现的积极价值，所以它在根本上指向“面对应该感到悲哀、同情、感伤的对象时所产生出的一种审美的快感”。[３４]对于悲剧概念而言，面对消极的事件或情绪如何产生快感，同样是核心问题。《波留麻和解》抄本、木活字本对悲剧概念的不同理解——是不幸、悲惨的戏剧还是兼具积极价值的戏剧，关涉“否定性、痛苦、绝望的终极意义”。[３５]在理论上，这也正是悲剧概念的“核心问题：‘悲剧中的苦难怎么可能带来快感？’”[３６]
悲剧快感问题，需要回到《诗学》的概念脉络下理解。一切艺术都是模仿，各种艺术之间的差别在于“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”，因此要定义某种艺术就要从模仿对象、媒介和方式三方面入手：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[３７]前三句话分别阐明了悲剧模仿的对象、媒介、方式；末句则从悲剧快感的角度提出了更高的独特要求。悲剧模仿的对象是行动，媒介是有节奏和音调（歌曲）的语言（韵文），模仿方式是借人物的动作来表达。不过，上述模仿对象、媒介、方式其实是所有戏剧艺术的共同点。析而论之，行动的严肃、完整、时间属性，哪方面构成了悲剧之所以是悲剧的关键呢？
从表面上看，与行动者性格、品质相关的严肃属性是悲剧与喜剧的主要差别。[３８]“悲剧是一种尤其严肃的形式”，甚至“在严肃性上超过任何其他形式的写作”。[３９]而且，严肃属性也是“哀”与悲剧的共通之处：“‘哀’这种心理状态是在纯粹、善良、严肃的感情中存在着的”，“对于对象物的真诚的爱和同情态度的严肃性……贯穿于‘哀’之深层”。[４０]不过，关乎行动者性格、品质的严肃属性并非悲剧之所以是悲剧的关键因素。因为“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动”，[４１]所以关乎行动本身的完整属性才决定了其人的幸福与不幸，遂构成悲剧之所以是悲剧的关键。完整属性指悲剧所模仿的行动具有整一性，即遵照“有头，有身，有尾”的方式编织结构完美的布局：“所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。”[４２]完整属性指向悲剧六大成分里最重要的成分——情节，既然悲剧的目的在于所模仿行动的整一性，而行动的整一性亦有赖于情节的安排，那么可以更确切地说“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）”，又因为“在一切事物中，目的是最关重要的”，所以情节布局作为悲剧目的，也是产生悲剧效果的主要成分：一部悲剧尽管不善于使用其他成分，“只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果”。[４３]情节布局不同的悲剧，有不同的效果。技术上“完美的布局应有单一的结局”，比如“名声显赫，生活幸福”却“不十分善良，也不十分公正”的悲剧主人公只因犯了些许过失（并没有为非作恶）就导致结局由顺境转入逆境；第二等布局是“双重的结构”，即较好的人得到善果、较坏的人得到恶果，这既是由于观众不忍见到与自己相似的——虽然不是最好但也比一般人好的悲剧主人公，只因犯了些许过失就受到惩罚，也是由于剧作家“为了迎合观众的心理，才按照他们的愿望而写作”，不过从严格意义上来说，由此产生出来的“这种快感不是悲剧所应给的，而是喜剧所应给的”。[４４]
那么，什么是悲剧“所应给的”快感呢？一切艺术都是模仿，模仿是人类的本能，虽然不同艺术模仿的对象、媒介和方式都各有不同，但是“人对于摹仿的作品总是感到快感”。[４５]也就是说，艺术总能使人感到快感——我们可以笼统地称之为艺术快感，而各种艺术都有其特别的快感。就悲剧而言，“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感”，即悲剧快感；又因为悲剧快感“是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的”，且怜悯与恐惧之情须由情节安排上的突转和发现达到，所以悲剧快感从根本上说“应通过情节来产生”。[４６]亚里士多德据此认为“情节的安排，务求人们只听事件的发展，不必看表演，也能因那些事件的结果而惊心动魄”，比如“任何人听见《俄狄浦斯王》的情节，都会这样受感动”，具体而言，“既不能引起怜悯之情，又不能引起恐惧之情”的情节是悲剧家所不应写的，因为悲剧所模仿的正是能产生“能引起怜悯或恐惧之情……这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动”。[４７]总之，引起怜悯与恐惧之情的必要条件是布局或者说情节安排上的突转和发现；通过突转和发现达到结局的行动是复杂的行动，在复杂的行动中“一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系”，也就是符合或然律或必然律的关系；彼此的发生之间“有必然的或可然的联系”的事件就是整体的有机组成部分，这意味着戏剧描述“有普遍性的事”或“可能发生的事”，即按照可然律或必然律会发生的事，是故描述某一种人按照可然律或必然律会说的话、会行的事便是戏剧要首先追求的目的。[４８]通过上述情节安排引起怜悯与恐惧之情并使之得到陶冶的，正是悲剧“特别能给的快感”，所谓悲剧效果就是产生这种悲剧快感，而悲剧目的就是达到这种效果。
正如同“‘哀’的积极或消极的感情中，根本上带有一种客观而普遍的‘爱’（Eros）的性质”，[４９]在柏拉图笔下的古希腊悲剧家看来，悲剧快感的产生也与之密切相关：“最强烈的快感莫过于爱欲”，即支配或者说主宰着快感的Eros。[５０]爱（Eros）欲求永远拥有幸福，故凭借“明智和正义”，在隐喻意义上“来生育和传宗接代”，由是“会死的才会成为不死的”。[５１]田仲一成指出，悲剧起源于冬春交替时象征“死而复活”的仪式，即“‘一伏一起、克服困苦而获得欢喜’的戏剧性的现象”，其目的是生命力的再生产。[５２]也就是说，作为悲剧快感支配者、主宰者的爱（Eros），欲求在美中孕育从而达到不死，即通过对行动的模仿完成生命力的再生产，并由是永远拥有幸福。它为了拥有幸福所凭借的明智和正义，则是促成这种生命力的再生产能够产生悲剧快感的根本因素：一方面，“明智意味着掌管好快感”；[５３]另一方面，正义意味着“死亡与再生的悲剧性循环”使得“更加公正的生命形态能够产生”，这并非“为了牺牲之目的而放弃幸福之目的”，“而是因为完整地达到幸福在悲剧意义上需要牺牲”。[５４]据此可知，悲剧概念并不限于表达不幸的“令人怜悯之事”，而更在于“净化心灵、给人鼓舞、肯定生命”从而在悲剧快感的意义上实现幸福。[５５]
四、幕末洋学的理解变异
1853年黑船来航后，幕末洋学逐渐取代兰学成为主流。黑船来航“并非突发事件”，而是“西方控制世界的运动……波及日本”并最终“将日本纳入西方世界的事件”。[５６]当日本被迫卷入世界体系之际，一则流行于世的狂歌“泰平の眠りを覚ます上喜撰、たった四杯で夜も眠れず”显示出幕末心态，歌曰上喜撰（即上等的宇治绿茶，音近“蒸汽船”）让太平的睡梦觉醒，只饮四杯（喻指攻入东京湾浦贺水道的四艘美国军舰）夜里就无法安睡。相比美国发行的日本开国百年纪念邮票（Centennial of Openning of Japan）把日本父子的“情绪和态度全部抽离掉”，“无法安睡才是日本在那时真实的情绪和态度，它所反映出的是日本在面对世界体系霸权时的焦虑，那不仅是歌者的焦虑或者浦贺水道遥望美军舰队的日本父子的焦虑，而且是整个民族的，或者说一种东方的焦虑”。[５７]在这样的总体性焦虑中，幕末洋学表面上承续着以“哀”释“悲剧”的传统，实际却消解其中“哀”的积极价值，使悲剧概念的理解偏向消极。
随着时势的剧变和兰学的边缘化，悲剧概念东渐之初的跨文化理解也逐渐变异。以第一部日本英语辞书《英和对译袖珍辞书》和第一部日本法语辞书《佛语明要》为代表，幕末洋学对悲剧概念的理解，从积极和消极意味并重转向片面强调消极意味。1859年，在蕃书调所创始人、学头古贺谨一郎的帮助下，堀达之助出狱并出任蕃书调所对译辞书主编。三年后，番书调所更名洋书调所，他主编的《英和对译袖珍辞书》也正式出版。以“学习英语在日本迅速变得普遍起来”为背景，这部辞书旨在“正确、充分地了解世界不同地区的礼仪、习俗、关系及其重要的日常事件和变化”。[５８]表面上，该书承续了借由“哀”去理解西方悲剧概念的传统，把悲剧（Tragedy）释为“哀歎ノ歌，仝上（哀歎）ノ芝居”，悲剧演员（Tragedian）释为“歎歌ヲ作ル人，歎歌ヲ咏ル人”，形容词悲剧（Tragic、Tradical）释为“仝上（哀歎）ノ，悲シキ”，副词悲剧（Tragically） 释为“仝上（哀歎）ノ如ク，悲シク”，实名词悲剧性“Tragicalness”释为“仝上（哀歎）ノ模样，悲シキワ”，悲喜剧（Tragi-comedy）释为“哀ト楽トヲ催ス芝居”。[５９]延续以“哀”释“悲剧”传统的同时，把“哀”与“乐”相对，透露出此处的“哀”已然被限定为表达不幸、悲惨以及由此引起的怜悯之情，而不再兼具表达欢喜、高兴、勇壮的积极价值。
1864年，出于“使五大洲中之物理，粲然明于世”从而“有益于天下”的目的，村上英俊主编完成《佛语明要》。[６０]该书把悲剧“tragédie”释为“愁嘆ノ塲芝居ノ”，悲剧演员“tragédien”释为“同上（愁嘆ノ塲芝居）ヲ踊ル人”，悲喜剧“tragi-comédie”释为“愁嘆ノ狂言”，形容词悲剧“tragique”释为“同上（愁嘆ノ塲）ノ”，名词悲剧诗人“tragique”释为“同上（愁嘆ノ塲）ノ詩人”，副词“tragiquement”解释为“愁嘆ツテ”。[６１]因为愁叹场——歌舞伎的一种程式化场面，成为悲剧概念的新解，所以偏向喜剧的狂言不再用于泛指戏剧，而是与表达悲剧的愁叹针锋相对，表明作为愁叹场的悲剧仅限于消极的狭义。这种脱离以“哀”释“悲剧”传统的新解虽未广泛流传，却也反映了消极意味的强化趋势。
1866年，时任寄宿寮取缔出役的堀越龟之助改正增补《英和对译袖珍辞书》并再版。其封面有“埜田峰”印，卷末题“英和对译辞书大尾”并有“开成所刊行”印。2007年，旧书店主名云纯一发现堀达之助《英和对译袖珍辞书》手稿和堀越龟之助改正增补《英和对译袖珍辞书》手稿，堀氏后人堀孝彦把新见手稿的笔迹同家传堀达之助手稿详细比较后指出，堀达之助极有可能参与了改正增补的再版并在其中发挥核心作用。[６２]也就是说，从初版到再版，悲剧概念所发生的变化可以视作初版主编堀达之助主导的变化。对比两版悲剧概念释文可知，有且仅有一处关键变化，即悲剧“Tragedy”的释文从“哀歎ノ歌，仝上（哀歎）ノ芝居”变更为了“哀歎ノ歌，殘酷ノ事”。[６３]这无疑体现出堀达之助希望进一步凸显以“残酷”为中心的消极理解，并由明治时代影响最大的系列萨摩辞书所承续。
总体来说，幕末语境下用来理解悲剧概念的“哀”，要么被明确定位在“乐”的对立面，要么被彰显消极意味的“愁”或“残酷”所取代，呈现不同于悲剧概念东渐之初的理解倾向。
五、余论
东西方文化关键词“从一种文化向另一种文化转移的情形特别值得玩味”，萨义德回顾西方概念“在19世纪末期引入传统的东方社会时”尤其强调：“这种向新环境的运动却绝不是畅行无阻的。它势必要涉及不同于源点的表征和体制化过程。而这就复杂化了对于理论和观念的移植（transplantation）、传递（transference）、流通和交流（commerce）所做的任何解释。”[６４]西方概念东渐确实集中在十九世纪末，是故十九世纪末以来的各种理论旅行向来是学界关注的重点。不过一些重要理论实际上在十八世纪就存在移植、传递、流通和交流，至十九世纪中叶甚至已经出现值得玩味的变异，十八世纪末悲剧概念东渐之初的跨文化理解及其在十九世纪中叶的变异正是个中典型。尽管早期理论旅行留存下来的材料相对罕见，与东亚现代思想发展的关联也更为隐秘，然而只要去追问理论旅行之初的理解呈现何种跨语际实践的张力，就必须回溯原始，钩沉当时“字典编纂和想象的必要条件”。[６５]这种“聚焦于跨文化的‘理论旅行’的文献学比较”，也能对系统研究其他西方理论的早期旅行提供参考。[６６]
江户时代后期，日本通过悲剧概念释义发明创造出来以“哀”为核心的跨文化理解，并不是去意识形态化的美学事件。一开始用兼具积极和消极意味的“哀”去理解悲剧概念，旨在消解其不幸、悲惨、怜悯的汉意，“试图摆脱汉文化的影响和塑造”。[６７]后来逐渐强化悲剧概念的消极意味，则为明治知识界指责中国戏曲“既无大破裂，亦无惨绝悲绝，其终即是大团圆，散聚离合”，进而批判“大破裂之悲剧……于中国实是无有”，并最终得出具有其民族政治立场的恶意结论——“中国戏曲列于世界戏曲史上，显然逊色，固无可疑”，奠定了理论基础。[６８]由是可见，“当概念从客方语言走向主方语言时，意义与其说是发生了‘改变’，不如说是在主方语言的本土环境中发明创造出来的。在这个意义上，翻译不再是远离政治和意识形态斗争或与利益冲突无关的中立事件”。[６９]悲剧概念东渐之初的跨文化理解也正如此。因此，使用悲剧概念时，尤其是据此反思中国传统文化里的大团圆结局——“戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，乃至上升到对“吾国人之精神”即国民性的批判时，需要时刻保持理论的警觉。[７０]保持警觉的方法，就是把对悲剧概念的批判性和历史性考察，作为讨论悲剧的基本前提。
注释：
[1] 陈奇佳、张永清：《编辑前言》，《左翼立场与悲剧文化》，北京：人民出版社，2014年，第4页。
[2] [德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第44页。
[3] [英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，南京：译林出版社，2007年，第7页。
[4] [英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，第7-9、12-16页。
[5] [英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，第9页。
[6] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，南京：南京大学出版社，2007年，第8页。
[7] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，《罗念生全集》第1卷，上海：上海人民出版社，2007年，第96页。
[8] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第14页。
[9] [德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，第24页。
[10] [英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，第8-9页。
[11] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第8页。
[12] [英]特里·伊格尔顿：《引言》，《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第8页。
[13] 斯维：《江户兰学以“哀”释“悲剧”考》，《外国文学评论》2022年第1期。
[14] [日]稻村三伯：《波留麻和解》，从游芝兰塾誊写全本诸子抄本，1796年，早稻田大学大槻文库藏。
[15] [日]大西克礼：《“物哀”论》，《幽玄·物哀·寂》，王向远译，上海：上海译文出版社，2017年，第61-62页。
[16] 斯维：《江户兰学以“哀”释“悲剧”考》，《外国文学评论》2022年第1期。
[17] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第1、9页。
[18] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第63页。
[19] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第9页。
[20] 王杰、徐方赋：《“我不是后马克思主义者，我是马克思主义者”——特里·伊格尔顿访谈录》，《文艺研究》2008年第12期。
[21] 斯维：《江户兰学以“哀”释“悲剧”考》，《外国文学评论》2022年第1期。
[22] [日]柄谷行人：《民族与美学》，薛羽译，西安：西北大学出版社，2016年，第99页。
[23] [日]本居宣长：《紫文要领》，《日本物哀》，王向远译，长春：吉林出版集团，2010年，第53页。
[24] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第62页。
[25] [日]本居宣长：《石上私淑言》，《日本物哀》，王向远译，第146、148页。
[26] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第62页。
[27] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第64-65页。
[28] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第66页。
[29] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第62页。
[30] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第25页。
[31] [日]稻村三伯：《波留麻和解》，从游芝兰塾誊写全本诸子抄本。
[32] [日]稻村三伯：《波留麻和解》，木活字本，1796年，东京大学藏，“近世兰语学资料”影印本，东京: ゆまに書房，1997年，第73页。
[33] 斯维：《江户兰学以“哀”释“悲剧”考》，《外国文学评论》2022年第1期。
[34] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第86页。
[35] 王杰、徐方赋：《“我不是后马克思主义者，我是马克思主义者”：特里·伊格尔顿访谈录》，《文艺研究》2008年第12期。
[36] [英]雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，第15-16页。
[37] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第21、36页。
[38] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第29、33页。
[39] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第11-12页。
[40] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第79页。
[41] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第37页。
[42] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第41页。
[43] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第37页。
[44] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第55、56页。
[45] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第29页。
[46] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第60页。
[47] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第50、55、60页。
[48] [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，第43-46页。
[49] [日]大西克礼：《“物哀”论》，王向远译，第67页。
[50] [古希腊]柏拉图：《会饮》，《柏拉图的〈会饮〉》，刘小枫译，北京：华夏出版社，2003年，第60页。
[51] [古希腊]柏拉图：《会饮》，《柏拉图的〈会饮〉》，刘小枫译，第83、87页。
[52] [日]田仲一成：《中国祭祀戏剧研究》，布和译，北京：北京大学出版社，2008年，第236、237页。
[53] [古希腊]柏拉图：《会饮》，《柏拉图的〈会饮〉》，刘小枫译，第60页。
[54] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第87页。
[55] [英]特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力：悲剧的观念》，方杰、方宸译，第1页。
[56] [日]三谷博：《中文版序言》，《黑船来航》，张宪生、谢跃译，北京：社会科学文献出版社，2017年，第3、6页。
[57] 斯维：《悲剧概念在东亚的早期传播：以东西方语言间的字典编纂为中心（1815—1855）》，冯天瑜：《人文论丛》第32卷，武汉：武汉大学出版社，2019年，第44-45页。
[58] [日]堀达之助：《前言》，《英和对译袖珍辞书》，东京：洋书调所，1862年。
[59] [日]堀达之助：《英和对译袖珍辞书》，第841页。
[60] [日]村上英俊：《自序》，《佛语明要》，东京：达礼堂，1864年。
[61] [日]村上英俊：《佛语明要》，第63叶下半叶、第64叶上半叶。
[62] [日]堀孝彦：《〈英和对译袖珍辞书〉初版草稿、再版校正原稿研究》，《英学史研究》2007年第40回。
[63] [日]堀达之助：《英和对译袖珍辞书》，堀越龟之助改正增补，东京：开成所，1866年，第842页。
[64] [美]爱德华·W.萨义德：《世界·文本·批评家》，李自修译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第400页。
[65] [美]爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第198页。
[66] 周宪：《关于西方美学的比较文献学研究》，《文艺理论研究》2019年第1期。
[67] 斯维：《江户兰学以“哀”释“悲剧”考》，《外国文学评论》2022年第1期。
[68] [日]笹川临风：《汤临川》，东京：大日本图书，1898年，第50-52页。
[69] 刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性》，宋伟杰等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年，第35页。
[70] 王国维：《红楼梦评论》，傅杰、邬国义编：《王国维全集》第1卷，杭州：浙江教育出版社，2010年，第64-65页。
