内容提要 黄药眠诗论集《论诗》并非凭空虚设，而是在抗战大后方诗歌“感情与形象”论争语境下出场的。捍卫诗歌的抒情本质，便是他针对“抒情的放逐”与“诗的形象化”这对口号推出的诗论方向。在对诗歌象征主义手法进行批评的基础上，黄药眠指出形象化口号背后是形式主义诗论观作祟，而经由对感情与形象关系的思考，他提出了“感情是形象的母亲”的命题，并通过引入美学视野进一步阐明了形象诞生于诗人与世界搏斗中产生的紧张情愫的诗学机制。这一从马克思主义文论观点出发对诗歌抒情本质的捍卫及其对感情与形象关系的理论重构，不仅提供了区别于穆旦“新的抒情”道路的方案，也为其后续的文艺理论构建奠定了基础。
关键词 黄药眠；抗战；诗歌；感情；形象
抒情与反抒情作为抗战大后方诗歌的重要议题，不仅在徐迟、穆旦、艾青等诗人身上有所体现，也引发了左翼诗人、文艺理论家黄药眠的持续关注。《论诗》（再版改名《战斗者的诗人》）［1］作为黄药眠1939年至1943年间所写文章的结集出版，便体现出捍卫诗歌抒情本质的鲜明主张。而这段时间，他的行迹也随战争局势起伏跌宕，经历了皖南事变后从桂林赴香港、香港沦陷后折返故乡梅州又重返桂林的变迁。这也意味着，黄药眠诗论并非在真空中进行，而是与1940年前后以桂林为中心的诗坛语境存在密不可分的联系。然而，在对黄药眠抗战时期诗论本就不多的研究中，却存在凭空抽绎其理论观点的非历史化现象，甚至在某些重要环节上出现偏差。鉴于此，本文尝试将《论诗》重新置放回以桂林为中心开展的、由“抒情的放逐”与“诗的形象化”两大口号所引发的诗学论争语境，通过对其中重要篇目的爬梳，厘清黄药眠抗战时期诗论的问题开展，同时也希望借此增进对抗战大后方马克思主义脉络下诗论构建的认识。
一、 “抒情的放逐”与“诗的形象化”：战时桂林诗论场域
黄药眠抗战时期诗论写作的开展，离不开他长期身处的桂林文化语境。抗战初期，随着武汉与广州的相继沦陷，临近的桂林便因“桂系”支持下较为宽松的环境，吸引了不少文化人驻足，而1941年底香港沦陷，更有大量在皖南事变后汇聚于港的文化人疏散至此，使桂林成为抗战大后方的一座文化名城。这种文化繁荣同样体现在诗歌领域。抗战时期的桂林先后存在过多种诗歌刊物，如《顶点》《诗创作》《诗》《中国诗坛》，再加之云集于此的其他文学刊物和报纸副刊也为诗歌发表提供版面，使得桂林一跃而成为20世纪40年代中国诗歌创作、诗学论争的重镇。在40年代大后方的诗歌论争中，“抒情的放逐”和“诗的形象化”作为相互纠缠的两个诗学口号，都与桂林诗坛渊源颇深。前者受关注较多，后者却少人问津。张松建的专著《抒情主义与中国现代诗学》作为这方面少有的研究，不仅对抗战大后方诗歌的“形象之争”进行了梳理，更注意到这两个论争的紧密联系，并首次将之命名为“感情与形象”论争［2］。
虽然张著立足于大后方视野对“感情与形象”论争的梳理无意于凸显桂林，但无论从发源还是后续开展来看，桂林都是这场争论毫无争议的中心。这不仅是因为争论中不少文章都发表于桂林的诗歌刊物上，更与《顶点》这本昙花一现的诗刊密不可分，后者正是引爆这场论争的隐秘导火索。《顶点》出版于1939年7月10日，由艾青和戴望舒联合主编，分别在桂林和香港两地组稿，合起来在香港印行。这两位主编，一位是左翼进步诗人的代表，一位是象征主义诗风的大家，另外，随戴望舒一家流亡香港的徐迟也为《顶点》做了大量协助工作。因此，《顶点》的横空出世无异于左翼现实主义与现代主义的一次携手。虽然《顶点》仅出一期后便因艾青转赴湖南教书中辍，但左翼现实主义与现代主义的这一次携手，经由《顶点》上发表的两篇诗论——徐迟的《抒情的放逐》和艾青的《诗的散文美》，引发了桂林乃至整个大后方诗坛的持续震荡。
在重刊于《顶点》之前，徐迟的《抒情的放逐》一文已经在戴望舒主编的《星岛日报》“星座”副刊上发表过，但影响尚有限。该文后来之所以能在大后方诗坛引发热议，正是由于在《顶点》上重刊，彼时大多数对“抒情的放逐”观点的批评都提到《顶点》，便是这一影响的明证。在这篇文章中，徐迟通过引述艾略特的说法提出了“抒情的放逐”口号，并大胆宣称：“这世界这时代这中日战争中我们还有许多人是仍然在鉴赏并卖弄抒情主义，那末我们说，这些人是我们这国家所不需要的。至于这时代应有最敏锐的感应的诗人，如果现在还抱住了抒情小唱而不肯放手，这个诗人又是近代诗的罪人。”［3］此方面研究已不少，兹不赘述。与徐迟《抒情的放逐》相比，艾青的《诗的散文美》虽受关注不多，但对“感情与形象”论争的作用同样不容小觑。正是在这篇文章中，艾青明确提出了诗歌以形象为本质的观点：
以如何最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为“诗”的那文学样式，脚韵不能作为决定的因素，最主要的是在它是否含有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会是由于它有好的音韵。
散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗练的散文，崇高的散文，健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。［4］
这里艾青不仅把诗歌的本质界定为创造形象，更将诗的散文化推崇为“形象表达的最完善的工具”。虽然艾青并不反对抒情，譬如在同时期他便明确表达了对“抒情的放逐”的不同看法：“人类无论如何也不致于临到了一个可以离弃情感而生活的日子：既然如此，‘抒情’在诗里存在，将有如‘情感’之在人类的存在；是永久的。”“有人误解‘抒情的’即是‘感伤的’，所以有了‘感伤主义’的同义词‘抒情主义’的称呼。这是由于这世纪的苦闷压抑下，智识阶层普遍的感到心理衰惫的结果。”［5］然而，他对形象以及制造形象的散文化的推崇无形中成为抒情泛滥的替代品，不仅穆旦提倡的“新的抒情”以艾青《吹号者》为样品，认为其达到了“情绪和意象的健美的揉合”［6］，徐迟更旗帜鲜明地打出了“形象化”旗号，批评抗战诗歌在形象化方面的贫乏：“从前有一种诗，读了以后，闭起眼睛，形象立刻出现，历历不爽。而现在我们的诗人作的诗，读了之后，张大了眼睛也看不到一分半分形象了。”［7］因此，不管艾青主观意愿如何，这两篇文章在《顶点》上发表后，竟无意中使得“抒情的放逐”和“诗的形象化”以相互配合之势成为了引发论争的导火索。
这两篇在现代主义文艺倾向上有着高度关联的文章经由《顶点》刊出后，引发了大后方诗坛的持续回应，也使得“抒情的放逐”和“诗的形象化”成为了两个热议命题。尽管大部分论者都对“抒情的放逐”和“诗的形象化”有不同程度的非议，但也不乏少数支持者，其中最引人瞩目的便是以胡明树、鸥外欧、柳木下为代表的诗歌团体。他们大多出身于两广地区，反对抒情诗作为诗歌的唯一形态，并积极致力于探索新的诗歌形式，解志熙曾将之命名为“反抒情”诗派［8］。香港沦陷前后，这一群体中的不少成员会集桂林，形成了以《诗》杂志为阵地的诗歌阵营。作为《诗》杂志的主编，胡明树不仅积极致力于推动多元化的诗歌形式探索，在理论上亦明确声援“抒情的放逐”：
数年前，鸥外欧的《情绪的否斥》和徐迟的《抒情的放逐》，虽曾惹起不少人的反对，但作为反“抒情主义”这一点来看，我还是赞同的。
抒情诗不可无抒情成分，但叙事诗已减低其成分，讽刺诗，寓言诗也就更少。那么，会不会有一种完全脱离了抒情的诗呢？可能有的，将会有的，而且已经有的。那样的诗一定是偏于理智底、智慧底、想像底、感觉底、历史地理底、风俗习惯底、政治底、社会底、科学观底、世界观底。
总结一句：抒情仍是存在的，因为人仍存在，而抒情是天赋的本能。但抒情之外当仍有诗存在，因为抒情可以不是诗的决定要素。
抒情以外的诗表面看来是毫无“感情”的，殊不知那感情是早就经过了极高温度的燃烧而冷却下来了的利铁。［9］
尽管并没有像徐迟那样直接喊出“放逐抒情”的口号，但对“抒情之外当仍有诗存在”的强调，仍然间接表达了对诗歌只能抒情的不满。正是作为“抒情主义”的替代方案，“诗的形象化”才得到胡明树的极力推崇。譬如在《诗》第3卷第3期上以“本社同仁”名义发布的《我们的广播——我们的呼吁》，作为这一同人群体的诗学宣言，便不仅旗帜鲜明地打出了“反抒情”的旗号——“我们反对滥用感情故意制造感情的抒情诗！因为那样的诗正像乞丐的不易获得同情的勉强哭喊一样”，并且高度肯定了“诗的形象化”主张——“‘诗的形象化’使诗注重了内容，结构，描写，使口号诗，狂喊诗失去了根据。这是它的功绩”［10］。
与之相对，《我们的广播——我们的呼吁》中公然反对的观点来自同样活跃于桂林诗坛的另一些诗人，如黄药眠、林焕平、陈残云、周钢鸣、穆木天、胡危舟等，其中尤需一提的是桂林的另一份诗歌刊物《诗创作》的主编胡危舟，他在抒情问题上便采取了与胡明树截然相反的态度。他曾撰文针锋相对地发声道：“战争是两种不同目的之浓烈的感情所要求的表现。战争是感情的。战争的时代是诗的时代。谁喊着‘抒情的放逐’，无疑地，他先会遭到了诗的放逐。”“诗，永远是表达着作者情感生活与时代的脉搏相通的体验的抒情啊！”［11］两位主编诗歌观念上的分歧，甚至发展为两份诗刊之间的矛盾［12］。可以说，正是这个以抗战大后方桂林为中心并辐射广州、香港，围绕“抒情—反抒情”“形象—反形象”相缠绕的问题域开展的诗学论争，构成了黄药眠诗论出场的对话语境。
二、 反对象征主义和形式主义：对艾青和胡明树的批评
在“感情与形象”论争中，黄药眠态度鲜明地站在了拥护感情的一边，这或许可追溯至其早年所受创造社风格的影响。大革命失败后，他成为了创造社里的一名小伙计，长期在重视抒情的氛围中耳濡目染。即便后来经历了思想上的“左转”，但这个以抒情作为诗歌本质的认识，仍无形中成为了其抗战时期诗论构建的底色，不过他同时也强调“抒情诗，一定要通过个人的情感中看出它的社会意义，避免单纯的个人主义的伤感主义”［13］。也正是以此为标准，黄药眠在《目前中国的诗歌运动》一文中对田间、艾青、蒲风、柯仲平等诗人的作品进行了评点，柯仲平的诗被认为“太粗糙，太缺乏剪裁”，田间的诗被认为“缺少作为诗之生命的‘情愫’”，蒲风“情愫的含蓄却太少”［14］。相较之下，艾青的诗虽然被认为以“含有着丰富的情感”见长，但“这感情有时候却也不十分健康”，这体现在“可是他有一种偏爱，即是他喜欢从侧面去表现，象征主义的手法，限制他使他不愿意直接了当处理题材，喜欢用纤细的技巧去描划伟大的场面。……所以从艾青先生的诗里面可以看见现实，但是这只有通过了某种象征的东西才能看到，我们和现实之间似乎还隔着一重透明的玻璃，总有点令人感到不甚亲切”［15］。
如果说对抒情的重视仍然延续了创造社时期的理解，那么，这种将艾青诗歌中的象征主义手法指认为不健康因素的看法，则体现出来自马克思主义文艺理论的影响。自20年代中后期起，苏联文坛开始清除无产阶级文化派和庸俗社会学的影响，包括象征主义在内的现代主义诗歌与形式主义诗论被指认为资产阶级没落艺术，遭到批判，30年代初曾在莫斯科“青年国际”工作三年之久的黄药眠对此自然不会陌生。在稍后的《诗歌的手法及其他》一文中，这一观点便得到了凸显。文章从诗歌的语言媒介性谈起，强调诗歌手法“实际上也就是怎样运用这个语言艺术的问题，而不是从这个语言艺术以外去找寻手法的问题”［16］，接着便以绘画为例，指出从印象派、后期印象派到未来主义绘画的问题在于背弃了绘画的媒介性：“一个画家不企图用色彩和线条来表露出人类的内心，表露出人与人间之关系，而专从技巧上手法上去用功夫，这在艺术的见地上说来亦是很少价值的。”而“绘画上的这个道理，同样的也可以应用在诗歌上。一个诗人如果离开了自己真实的情感，而专从技巧上，手法上去用功夫，结果我们所能看见的只会是一堆所谓‘美丽’的词句，根本上触动不到读者的情感”［17］。为了具体说明诗歌中的媒介混乱，黄药眠以“一位朋友”的诗作《春》为例进行了分析：
我认为这位朋友那首诗所用的手法，并不是诗的手法，而是电影的手法。用照相机般的眼光，看一看茁芽的树木，看一看水上的游鱼，看一看街头的风景线，然后把这些许许多多的印象加了起来便成为了“春”。可是在这里，这位朋友忘记了，电影是诉诸于画面上的线条，构图，明暗，动作的艺术，它和诗歌之诉诸于语言是不同的。第二，这位朋友忘记了就是在电影上面，这些一幅一幅的风景镜头只能是某种事件的背景，而不能成为一种独立的“艺术的单位”。第三这位先生忘记了，诗人的任务并不仅是用敏锐的感觉去摄取许多事物的印象，并把这些印象勉强的连系在一起；不是的，诗人的任务乃是把客观存在着的许许多多事象，经过主观去融化它们，然后重新把它们排列起来，成功为一个作品世界。一首很好的抒情诗，一定是主观和客观的统一。如果我们只把水上的游鱼，枝头的飞鸟，一件件的描写出来，而同时却不能从这些事物里透露出主观的一种意境，情调，那么这些事物只能成为淡然寡味的存在。［18］
文中隐去了姓名的“这位朋友”“××先生”正是与黄药眠同处桂林城的诗人、《诗》杂志的主编胡明树，《春》则是他发表于《诗》复刊第1期上的作品［19］。通过对《春》的分析，黄药眠指出了诗歌在片面追求形象罗列背后的情感缺失，而这又被他归结为现代主义风格的影响。他指出，虽然胡明树常常“替象征主义辩护”，但《春》的写法与其说是象征主义，不如说更像“意象派和未来派的混血儿”，“至于说到象征主义，我同意××先生的意见，即象征的手法并不是象征主义者所专有，因为诗歌既然要以最简单的语言传达出最复杂的情愫，自然不能不用些象征的手法，这是对的，可是如果把象征当成为一种作风，当成为作者的思想和情感之外，凝成为一种主义，那我可反对”。而其理由又在于象征主义的三大缺点：一是“象征主义的内在的根据常常是颓废，忧郁和伤感”；二是“常常不愿意正视着当前的事物，而却愿意往某些小的事件中，依赖自己敏锐的感觉去转折的思想，所以象征主义的诗，不适合于抒写大的题材，而极易流于纤巧”；三是手法上“多用微妙的比附”，难于为大众理解，“很难做到大众化”。正因为如此，虽然他自己早年也曾心仪于象征主义风格，但从苏联归来的黄药眠不仅自觉告别了象征主义，还立足于诗歌大众化的要求，宣告了象征主义并不适合抗战中国：“目前中国的大众是需要率直而雄伟的，简单而有力的诗歌。一切淫靡于技巧，吞吞吐吐的诗歌，在今天是不得提倡的。”［20］
这个经由对艾青和胡明树的批评而渐趋成型的象征主义批判，很快便转移到了“诗的形象化”这一热门话题上来。皖南事变后，黄药眠从桂林转赴香港后发表的《形象与诗歌》一文便是这方面的体现。虽然并未收入《论诗》，后来也长期不为人所关注，但对理解黄药眠抗战时期诗论观点的发展而言，这篇文章至关重要。文章开篇便表达了对时下流行的“诗的形象化”口号的不满。在延续前文思路基础上，黄药眠强调文艺上的形象虽然是由语言提供，但“语言的美并不是从语言本身去找寻得到的，语言的美是在于它能够表现一特定社会里面的人类的复杂的思想和情感。也就是说，语言的美是要从它的社会意义中去找寻的。因此，以语言为媒质的文艺，它所能给予读者的形象并不是某种实际物体的形象而是通过了语言传达出来的形象”，因而也是浸透了社会意义的形象，“以生活和思想为背景所获得来的形象，才是深刻的形象，因为这里面包含着有人间的爱和憎”［21］。正是从语言的社会性出发，黄药眠揭示了“诗的形象化”口号背后其实是形式主义诗论作祟，他这样写道：
关于形象的问题，我觉得正有许多人抱着不正确的了解。有人认为“这首诗不好，因为它没有具体的形象”，而他所指的形象往往是指那些外在的一些影像而言，我想这是形式主义的开步走，文学上的形象并不仅是指那些桌子椅子或是花开的时候是怎么样子而言，而且也是指那些内心的感觉和经过了许多生活所证明的思想而言！普式庚、尼格拉索夫的诗是质朴的，中国的陶渊明、杜甫的诗也是质朴的，在这些人的诗篇里显喻和隐喻都是很少的。如果照形式主义的形象论者的见解那岂不是李商隐、温庭筠的诗超过了陶渊明和杜甫么？［22］
在黄药眠看来，这一潜藏的形式主义诗论带来了诗歌创作上两种片面追求形象化的作风：一种是“努力去追求外在的形象，因而不厌其详的把许多耳闻目见的事情一笔一笔的写进去，结果成为了账目单，或是一副毫无生气的工笔画”，另一种则“用极端敏感的神经想从事物外面透进里层去把捉它的意义，或者是从一个微小的事物来联想到广阔的世界。因此结果做得不好的，简直就使读者看不懂……至于有些诗虽然是写得美丽，然而他不从正面去把握世界，而偏爱从侧面去描画，或者是通过小的东西去象征，因而本是很大的场面，本来是应该写出很雄浑的诗篇，但因为受了这种思想的限制，艺术偏好的限制，结果创作出来的东西反而异常的纤弱”［23］。如果说艾青对象征主义手法的偏爱属于后者的话，那么，胡明树《春》中对事物印象的罗列则属于前者。尽管他们在政治立场上都属于左翼阵营，有着进步的思想倾向，但在黄药眠看来，如何从诗歌创作中清除形式主义诗论影响，代之以“从战斗的立场去正面把握着事物的内在的意义”，也就成为抗战时期左翼诗歌迫在眉睫的任务，而由此《形象与诗歌》结束于一句意味深长的话：“曾经有一位诗人说，诗歌的目的是思想和感情的形象化，可是我说，诗歌的目的是在于通过形象来传达思想和感情。”［24］这位不具名的诗人，是否就是曾极力赞美形象的艾青呢？
三、 “感情是形象的母亲”：蛰居故乡的诗学突破
从上述对艾青和胡明树的批评中可见，正因为“抒情的放逐”和“诗的形象化”这两个口号在现代主义诗论观上存在相通处，黄药眠对诗歌抒情本质的坚持和对“诗的形象化”主张的批评，才同样构成了相互配合的关系，并且，其矛头所向正是潜藏于两个口号背后的现代主义诗论观。更重要的是，这一配合关系的形成并非巧合，而是暗中体现了黄药眠从创造社时期到“左转”后在莫斯科接受马克思主义的叠加：如果说对诗歌抒情本质的坚守，隐然透露的是对其早期所接受的创造社文学观念的延续，那么，他对“诗的形象化”的批评更多源自对马克思主义文艺理论观的认同。正是30年代初期在“青年国际”工作时对苏联文坛思潮的耳濡目染，为其批评象征主义和形式主义提供了理论上的依据。不过，这也意味着要打通这两种思想资源并非易事。需要看到的是，黄药眠虽然捍卫诗歌的抒情本质，反对“诗的形象化”，却并未拒斥形象本身，而是试图将形象重新纳入抒情框架下加以解释，这也是他强调“诗歌的目的是在于通过形象来传达思想和感情”的原因所在。然而，如何在抒情框架下重新厘清情感（及思想）与形象的关系机制，仍然是其诗论构建亟待突破的难题。
就在黄药眠准备应对这一难题的同时，1941年12月18日，香港沦陷。他在东江游击队帮助下撤离港岛，辗转回到故乡梅州，直到1942年8月重返桂林，在故乡滞留了大半年时间。也正是在这段时间，他开始系统整理自己在诗论方面的思考，《论诗》的写作计划也由此初步成型。在标有“1942年7月30日写于梅县”的《论诗》后记中，黄药眠详细记录了自己在诗论写作上的计划：“第一部是包括着（一）诗人在历史上走过的足迹；（二）略论中国诗史；（三）五四前后的新诗运动。第二部分论创作是包括：（四）战斗者的诗人；（五）从美说到诗的美；（六）诗的形象；（七）诗的忧郁；（八）评艾青的诗论。第三部是诗人论，包括屈原论，杜甫论等。”［25］这份写作计划中的大部分都能从《论诗》中见到，但也有些部分如“五四前后的新诗运动”“评艾青的诗论”“杜甫论”未能写出，“诗的忧郁”也要等到1948年才完成。而除了“评艾青的诗论”外，黄药眠在文末又补充道：“最近，作者拟写一本《抒情诗论》，评艾青的诗论的文章，恐怕要放到那本书上了。”［26］虽然这本《抒情诗论》同样未能写出，但黄药眠抗战时期诗论构建与艾青诗论的对话关系已然透露无遗。
虽然说黄药眠《论诗》的整体构架是在蛰居故乡梅州的大半年中拟定的，但他在香港沦陷前夕发表的一篇题为《论诗的创作》（曾收入《文艺的新阶段和新任务》，新流文艺社，1941年11月）的文章，已然透露了他在情感与形象关系问题上的新突破。文章开篇便交代称：“我的这篇文章，并不打算一般的去讨论创作上的原则，我的目的，是要提供诗歌创作上的几个当前问题。”［27］所谓“当前问题”，指的正是持续酝酿中的“情感与形象”论争。如果说上述文章都重在对“抒情的放逐”和“诗的形象化”的批评，那么，这篇文章则转向了对情感与形象关系的正面立论。在处理感情与形象的关系问题前，文章首先强调了社会生活作为诗歌源泉的观点：“有些推崇‘自我’的诗人，常常说：诗的源泉是要从‘自我’的深处去掘发，其实还是错了，诗歌的源泉是要从社会生活中去掘发的。”［28］这也标志着此时黄药眠对情感的理解已然告别了创造社时期对“自我”的推崇，转而采取了马克思主义的立场与观点。正是在对社会生活作为诗歌来源的申说后，他抛出了自己关于感情与形象关系的看法：
大家都知道，诗歌是在各种文艺样式中最紧凑最凝炼的形式。这也就是说诗歌的创作需要更多的主观的强度的情感去洗炼那些客观的世界里所摄取来的素材，使整个的诗篇里，以至于每一句话，每一个形象都含蕴着浓郁的感情的香气，当然要把客观的形象转变成主观的情感的象征，和从感情的喷发中去铸造形象，这首先就需要强度的热情的波动。所以感情是形象的母亲。［29］
这里“感情是形象的母亲”的说法形象地传达出黄药眠关于感情与形象关系的理论认识。不仅如此，他还进一步在思想（理论）与情感之间进行了区分，认为情感不仅比思想（理论）更直接，能更加丰富地反映现实，而且也比思想（理论）更先在：“情感是更能够突进于现实内部的东西。因为理论只能使我们把握到一般的发展的规律，而不能使我们洞彻的去了解到每一件事物的具体的微妙的内容。理论只能指导着感觉的方向，而不能使我们直接去体会，只有理论变成实践，在实践的过程中，发生各种感情的波动的时候，理论才能够真正能动的反映客观世界之真实性，和获得主客观的统一。一个坐在房子里讲体系的人是不会有什么情感，同时也就永远不会了解这体系和这个世界。‘理论是灰色的，只有生活常青。’所谓常青的生活，正是指那富于热情的斗争生活。”［30］可见，在黄药眠看来，理论非但不是“形象化”的解毒剂，反而助推了“形象化”的泛滥：“过去，曾经有一个时期，批评界以思想正确与否作为艺术批评的标准。现在是改过了，人们在强调着形象化的口号，可是新的问题又从此产生。目前诗歌创作上的流弊便成为正确的思想加上形象，感情和形象脱了节。”［31］
为了具体说明这种“感情与形象脱了节”的现象，黄药眠再次列举了抗战时期进步诗人的作品。他指出，朱维基的《历史的七月》虽然是一首充满了形象的作品，但“在这首诗里面，实在连感情的影子也望不见，说它是诗，的确有点不像，当然思想是正确的”，“不过是不完整的散文”。而柯仲平的《平汉路工人破坏大队》和艾青的《哀巴黎》也都存在各自问题。前者“好像是十九世纪写实主义作家写小说般，那么仔细的去刻划那些工人的说话和动作……正因为作者集中全力想用形象去证明这种概念，结果作为诗歌生命的感情成分反而缺少了”，而后者同样存在流于形象的毛病，“第一第二两段是多么形象化呵！可是在这些形象后面，感情的成分却是非常的单薄，如果和拜伦的《哀希腊》比较起来，那么我们更可以看出《哀巴黎》不过是轻微的叹息。至于所写的第三段，那是表现得更是十分无力”［32］。虽然《论诗》写作计划中宣称的《论艾青的诗论》始终未能写出，但黄药眠对艾青诗歌的看法于此评论中已可见一斑。
黄药眠的文章发表后，艾青并未有回应，反倒是引发了胡明树的反击。在发表于《诗》第3卷第2期（1942年6月）的《诗之创作上的诸问题》一文中，胡明树花了大量篇幅逐一反驳黄药眠的观点，在批评黄药眠对左翼进步诗人过于苛刻的同时，也在抒情问题上抛出了与之截然相反的看法：
诗是需要“感情”，尤其是抒情诗更需要“感情”，这是对的。但当我们判定一首诗之好坏时，是否可以用感情成分的多寡来作标准呢？我看是不可以的。
叙事诗的感情成分，无疑的是比抒情诗的感情成分少。难道我们就因此可以说，叙事诗是定命的地比抒情诗坏么？
讽刺诗的感情成分自然就更少了。
当黄药眠先生论诗之感情的重要性后，他就要求诗人们于写诗之时，“每一句话，每一个形象”都应镀上一层感情的金。
但我认为那是不可能的，而且也不完全是必要的。比方，我们写一篇叙事诗，当叙到某人吃饭、睡觉的时候，试问我们如何注射进感情的药剂呢？
至于讽刺诗呢，有时简直的是在说“风凉话”，更说不上“热烈的感情”了。［33］
胡明树不仅旗帜鲜明地反对黄药眠认为诗歌必须抒情的观点，在艾青诗歌的评价上也与之南辕北辙，譬如被黄药眠批评的《哀巴黎》，胡明树便认为“是艾青较为凸出的明朗的作品”［34］。而针对黄药眠认为“每一句话，每一个形象都是必须带有感情的香气”的观点，胡明树则提出存在“内烧底”和“外烁底”两种倾向的诗的观点，“所谓‘内烧底诗’，我是指诗人为了内心底燃烧而用笔表现出其内心现象的诗，写那种诗时是可以闭着耳朵和眼睛，关在房里想出来的。‘外烁底诗’则正与此相反，必须用耳与眼去观感外界底一切，于是有一些事物刺激了诗人的心灵，而且那些事物再三使诗人有所感受，于是通过了诗人的主观而表现了出来的诗。总之，前者是属于主观底，后者是属于客观底是无疑了。这两种倾向，是自古就有的倾向，而且在同一诗人本身也有的两种倾向”，而艾青的诗便被认为“同时有着这两种倾向”［35］。由此可见，正是围绕着艾青诗歌的评价，黄药眠与胡明树各自阐发了不同的诗学主张，也各自代表了“感情与形象”论争中的两种立场：前者反对“诗的形象化”，要求形象必须以感情为基础；后者则反对抒情诗的“独裁”，提倡多元化的形式探索。
四、 “正确的意识如何转变为形象”：诗学问题的美学解决
胡明树的反击并没有影响黄药眠捍卫诗歌抒情本质的诗论构建，随后在《诗创作》第15期（1942年10月30日）上，他又发表了《论诗底美，诗底形象化》一文，通过引入美学层面继续申发关于“感情是形象的母亲”的观点。从题目上来看，这篇文章应该就是其蛰居梅州时期拟定写作计划中“诗的形象”和“从美到诗的美”两篇文章的合体。虽然在上述文章中，黄药眠已触及美学问题，譬如关于什么是“语言的美”，但未能在这一问题上作更深入的探讨，而这篇文章的最大推进便在于把美学作为诗学问题的前提加以讨论。在美的认识上，黄药眠持美是“主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽”的主张，故而指出“我们不仅要在客观上研究所以构成美的客观条件，而且需要更具体研究一下人们所以会发生美感的主观的根据”［36］。虽然这一立足于主客观结合的主张看上去颇类似于同时期朱光潜《诗论》中提出的诗是情感与意象结合的观点，但黄药眠显然更重视情感背后的社会因素。他指出，美感的主观条件有二，一是生理条件，二是生活条件，后者更重要，“因为人的每一种感情的发动，都有着社会的因素，因此我们说每一种审美的感觉，都包涵着有社会的因素”［37］，“至于诗，它是以语言来做媒质的，因此它的美感更多的建筑在社会的意义上，而且在诗里面，主客的统一性更是比别的部门明显”［38］。由此黄药眠得出结论称，诗的美乃以动人为目的，“诗的美乃是突入于现实去震撼读者的灵魂的东西啊”［39］。
不难发现，黄药眠之所以引入“诗的美”的论述，不仅为其从主客观融合与统一来解释形象的生成机制提供了美学层面的依据，同时也意在凸显感情的社会性。正是在“诗的美”的论述基础上，他再次转入到了对“形象化”的讨论：“所以形象化，并不简单是如何去把自然摹绘，如何去具体的形容，或是拿内心的感觉用外界的物来比附的问题，更不是把思想和感情形象化一下的问题。所谓形象化，事实上是和诗人的生活思想血肉相连的。诗人不仅通过自己的世界观和人生观去观察、选择、排列和组织这些形象，而且通过这些形象来表现着诗人自己的人生观和世界观，诗里面的每一个形象都渗透着诗人的主观成分，因此每一个形象都是主观和客观的统一，不是机械的统一，而是有机的统一，它是对客观的描写，但同时又是主观的抒情。”［40］与胡明树把主观（内烧的诗）与客观（外烁的诗）视作诗的两种倾向不同，这一解释不仅坚持了从主客观融合的美学观点来分析诗歌，更强调这种统一始终需要在主观情感中达成。
据此黄药眠声称，诗人固然需要拥有创造形象的能力，但更重要的还在于，“他必须具备着突入于现实的热情。……诗人的这种冲动，我曾特别给他起了一个名辞，叫做诗的本能的冲动”［41］。换言之，小说家的创作可以从概念出发，诗人则不行，因为“诗比小说含着有更多的感情的成分，因而也就和生活更切近”［42］，由此他也再次表达了对抗战时期诗坛状况的不满：“原因是因为我觉得目前正有许多的诗人，用写小说的方法去写诗，或是写散文的方法去写诗。而批评家们也常当只注意到意识正确和形象化，而对于由正确的意识转变成形象的过程，则很少说明。所以现在有许多诗，你说它意识不正确吗？意识是很正确的。你说它不形象化吗？它是很形象化的。然而读起来，老是味同嚼蜡，它只是正确的意识加上形象，如此而已。”［43］问题的关键仍在于感情的贫乏：
我们目前的新诗正是缺乏着这“一点东西”——那就是热情（Pathos）。没有这种热情，并不妨碍一个人做一个好的小说家，可是没有这种热情，那是诗人的致命的损害。现在的诗之所以缺乏一股吸引读者们的热力，也就是因为它缺乏这种Pathos，在此诗里的形象，看起来好像是根据着正确的意识伪造出来的。这种情愫是目前中国诗人们的通病，就是作者本人也不能例外。［44］
这种对“热情”的强调很容易让人联想到同时期胡风对“主观战斗精神”的提倡。在专门答复胡明树的《关于“诗的形象化”》一文中，胡风便基于其“主观战斗精神”对“诗的形象化”提出了批评：“‘形象化’的理论恰好反而加强了诗人底主观能动精神底衰退，至少至少是为这病态现象开辟了一个不受审判的藏身之地。”［45］“至于‘形象化’，那是先有一种离开生活形象的思想（即使在科学上是正确的思想），然后再把它‘化’成‘形象’，那就思想成了不是被现实生活所怀抱的、死的思想，形象成了思想底绘图或图解的，不是从血肉的现实生活里面诞生的，死的形象了。” ［46］可见，在面对“诗的形象化”口号所导致的诗坛弊端上，后来因主观论问题剑拔弩张的胡风与黄药眠其实仍有着共同关切，即他们都发现徒有正确的意识并不能创造出动人的形象，只不过，不同于胡风将“诗的形象化”与庸俗现实主义相提并论，甚至认为这一问题“在小说或戏剧上却看得非常清楚”［47］，黄药眠对形象化的批评始终立足于诗歌领域，通过揭示情感在“正确的意识如何转变为形象”中发挥的关键作用，他指出决定诗歌成败的关键乃在于诗人与世界搏斗中产生的“紧张的情愫”：
形象是由诗人对于外在世界的紧张关系得来的。……这些紧张的情愫正是形象的母亲。而且也只有在这样情形之下产生出来的形象才真正是活的形象，有生命的，新鲜的形象，有激动性的形象，能给予这个世界以美丽的颜色，灿烂的光芒。所以真正的诗人，他并不是用笔去写一些陈辞滥调来炫示自己的博学，也不是作些文字上的艺术去炫惑人们的耳目，他是要以最崇高的心情去和一切的恶势力搏斗，从这个搏斗的过程中，呼出他自己心坎里的声音。他的感情紧张的程度越高，他的诗也一定越美丽，而诗的动人的程度也愈深。一个诗人要为天下人之忧而忧，为天下人之乐而乐，而且要为天下人之忧乐而忘记了自己。如果一个诗人对一切都表示冷淡，或是漠然旁观，或是作一些微温的无力的叹息，一切都首先从自己个人的利害去考虑，那么，即使他整天去追求形象，然而他所求得的也一定是无生命的形式美，对于他的诗是丝毫没有帮助的。［48］
这段关于形象诞生于诗人在与世界搏斗中产生的紧张情愫的分析，作为黄药眠对“感情与形象”关系问题的总解决，不仅具体解释了“感情是形象的母亲”的诗学发生机制，更揭示了形象化背后的社会性内容，那就是诗人的战斗姿态：真正的诗人，是要以最崇高的心情去和一切的恶势力搏斗，并从这个搏斗的过程中，呼出自己心坎里的声音，而这其实也是其在《战斗者的诗人》中对诗人提出的四点要求。第一，“他必须知道社会演变的法则，和理解个人在集体中的地位，知道正义是属于那一边，坚持着正义，而且能够为着它而奋斗”。第二，“新诗人必须把自己的崇高的性格贯彻到生活的各方面去”。第三，“新诗人，必须排除庸俗的，泛滥的同情，一个诗人，不仅是自己在感觉着，而且也必须替别人感觉着，深刻地体验到别人的内心”。第四，“近代的诗人，必须能够受得起感情的锻炼”［49］。换言之，通过理论学习在意识上知晓“时代的潮流之所趋，正义之所在”，只是诗歌创作的起点，全身心投入搏斗中经历情感的波动并获得情感的锻炼，才是诗歌创作最关键也最困难的任务，因为唯有在这个改造世界的同时也改造自我的搏斗中，形象才得以从情感母体中孕育出诗的生命。可以说，正是在这些对情感社会性的具体要求中，深藏着与胡风渐行渐远的思想线索。
对形象诞生于诗人与世界搏斗中产生的紧张情愫这一诗学机制的揭示，不仅是“感情是形象的母亲”命题的进一步发展，也可视作黄药眠在马克思主义文艺理论框架下重思诗歌中感情与形象关系问题的最终达成。从反对诗歌创作中的象征主义手法到揭示“诗的形象化”背后的形式主义诗论观，从将形象重新纳入抒情框架到对“正确意识如何转变为形象”的情感机制的阐发，黄药眠从诗歌批评起步构建起了以捍卫诗歌抒情本质为特点的诗论观点。这种诗论观点的形成既是对创造社时期重视抒情的新文学传统的继承，也体现出黄药眠在苏联语境下接受马克思主义文艺理论观点之后的新境界，更重要的是，它还是上述两种思想资源在抗战动员的大众化需求下相互磨合的产物。正是在与“抒情的放逐”与“诗的形象化”两大口号的持续战斗中，黄药眠才得以构建起自己特色鲜明的诗论观点。经过了马克思主义和抗战硝烟的双重洗礼后，他对诗歌抒情本质的捍卫也早已不再局限于诗人自我，而是要求诗人投身于人民革命的历史洪流，“为天下人之忧乐而忘记了自己”，这其中不仅投射了黄药眠接受马克思主义后自我改造的努力，也隐然传达出与同时期延安文艺方向的深切共鸣。
结 语
综上可见，捍卫诗歌的抒情本质，作为黄药眠抗战时期诗论的鲜明特色，乃是在以桂林为中心的“感情与形象”论争背景下产生的。从反对诗歌创作中的象征主义，揭示其背后的形式主义诗论观，到经由对情感与形象关系的思考，提出“感情是形象的母亲”的说法，再到通过引入美学视野，阐发形象产生于诗人与世界搏斗中的紧张情愫的诗学机制，凸显情感在“正确的意识如何转变为形象”中发挥的关键性作用，黄药眠不仅在捍卫诗歌抒情本质的方向上进行了持久努力，更从马克思主义文艺理论观点出发，围绕诗歌创作中情感与形象的关系问题进行了卓有成效的理论构建。正是这种马克思主义的底色，使得黄药眠虽然反对“抒情的放逐”口号，却并没有走向穆旦融合理智与情感的“新的抒情”道路——后者只反对“抒情的放逐”，并不反对“诗的形象化”，而黄药眠旨在通过揭示“抒情的放逐”与“诗的形象化”两大口号在现代主义及形式主义诗论观上的相通，致力于以抒情为基础重新阐发形象生成的诗学机制。这一思路上的差异同样体现在他们对艾青诗歌的评价上。如果说穆旦对艾青诗歌融合情感与形象的状态颇为欣赏，其“新的抒情”更常常以艾青诗歌为样本，那么，黄药眠则致力于从艾青诗歌中清除形象化诗论的污染，并保留其中的抒情本色。
无论是黄药眠和穆旦关于艾青诗歌的评价差异，还是他们对“抒情的放逐”和“诗的形象化”这两个相互配合的口号关系的不同处理，其实都隐然折射出抗战大后方诗论在情感与形象关系问题上的不同取径：受T.S.艾略特等现代主义诗风影响的穆旦，在不那么赞同“抒情的放逐”口号的同时却为“诗的形象化”保留了空间，而认同于马克思主义文艺理论的黄药眠在捍卫诗歌抒情本质的同时致力于清除“诗的形象化”口号背后的形式主义诗论观影响。尽管这一从马克思主义文艺理论出发的对“抒情的放逐”与“诗的形象化”两大口号的批评，同样也在胡风、穆木天、周钢鸣等活跃于大后方的左翼文艺批评家笔下有所体现，但在此问题上进行最持久也最深入思考，并且从理论上给予这一问题以最完整解答的，仍然要数黄药眠。在与抗战大后方以桂林为中心的“抒情的放逐”和“诗的形象化”这对口号的持续搏斗中，黄药眠不仅立足于马克思主义文艺理论观点发展出了自己独具特色的诗论，也为其随后的文艺理论构建奠定了基础。不久后，当他以积极姿态投身于对主观论的战斗时，这一从诗学论争中生发的洞察仍将继续在其文艺理论构建中产生深远的影响。
注释：
［1］《论诗》1944年由桂林远方出版社首次出版，1947年在大连重版时更名为《战斗者的诗人》。1948年，远方书店又在哈尔滨印行了东北版。2014年，三联经典文库以1948年的东北版为底本重排出版。
［2］ 参见张松建《抒情主义与中国现代诗学》，第165—205页，北京大学出版社2012年版。
［3］ 徐迟：《抒情的放逐》，《顶点》第1卷第1期，1939年7月10日。
［4］ 艾青：《诗的散文美》，《顶点》第1卷第1期，1939年7月10日。
［5］ 艾青：《诗论》，第23页，生活·读书·新知三联书店2012年版。
［6］ 穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，《大公报》“文艺”副刊，1940年4月28日。
［7］ 唐琅（徐迟）：《形象化——我将尝试“形象化”的形象化》，《笔谈》第1卷第1期，1941年9月。
［8］ 解志熙：《现代及“现代派诗”的双重超克——鸥外欧与“反抒情”诗派的另类现代性》，《文学与文化》2011年第4期。
［9］［33］［34］［35］胡明树：《诗之创作上的诸问题》，《诗》第3卷第2期，1942年6月。
［10］ 本社同仁：《我们的广播——我们的呼吁》，《诗》第3卷第3期，1942年8月。
［11］ 胡危舟：《新诗短话（A节）》，《诗创作》第13期，1942年7月。
［12］ 参见胡明树《旧话重抄》，《诗》新3卷第4期，1942年11月。另外，两份诗刊的矛盾也可见于艾青致胡明树的信。参见艾青《〈诗〉我已看到第三期》，《诗》第4卷第1期，1943年7月。
［13］黄药眠：《诗歌创作的方向》，《战斗者的诗人》，第113页，生活·读书·新知三联书店2014年版。
［14］［15］黄药眠：《目前中国的诗歌运动》，《战斗者的诗人》，第168—169页，第167页。
［16］［17］［18］［20］黄药眠：《诗歌的手法及其他》，《战斗者的诗人》，第115页，第118页，第118—119页，第120—121页。
［19］ 参见胡明树《春》，《诗》第1卷第1期，1940年2月。
［21］［22］［23］［24］黄药眠：《形象与诗歌》，《大公报》“文艺”副刊，1941年4月9日。
［25］［26］黄药眠：《后记》，《战斗者的诗人》，第185页，第186页。
［27］［28］［29］［30］［31］［32］黄药眠：《论诗的创作》，《战斗者的诗人》，第39页，第45页，第46页，第47—48页，第48页，第49—53页。
［36］［37］［38］［39］［40］［41］［42］［43］［44］［48］黄药眠：《论诗底美，诗底形象化》，《战斗者的诗人》，第78—79页，第80页，第82页，第89页，第92—93页，第95页，第96页，第96页，第96—97页，第98—99页。
［45］［46］［47］胡风：《关于“诗的形象化”》，《诗》第3卷第5期，1942年12月。
［49］ 黄药眠：《战斗者的诗人》，《战斗者的诗人》，第71—74页。
