《诗论》是美学家朱光潜最为珍视的著作，在晚年为三联版《诗论》所写后记中，他曾这样回顾道：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。”从构思、写作、修改、出版到再版，《诗论》的确经历了漫长岁月：早在欧洲留学后期，朱光潜就已写出了《诗论》初稿，先是在朋友中传阅，1933年他归国谋求北京大学教职，便是以此稿作为“资历的证件”，此后《诗论》又经历了在北京大学、武汉大学作为授课的讲义反复修改，直到1943年6月，才由重庆国民图书出版社正式印行，是为《诗论》的第一个版本，亦被称作“抗战版”。1948年3月，朱光潜又将《诗论》收入其主编的“正中文学丛书”，由正中书局再版，是为“增订版”。在维持“抗战版”规模的基础上，“增订版”中又补入了《中国诗何以走上“律”的路》（上、下）和《陶渊明》三篇。1984年7月，北京三联书店重印《诗论》，在增订版基础上又增加了《中西诗在情趣上的比较》《替诗的音律辩护》等多篇附录文章，是为今天《诗论》的通行本。此外，随着20世纪30年代中期朱光潜在北京大学讲授《诗论》的讲义被重新发现并整理出版，《诗论》版本中又增添了“讲义版”。
虽然对于《诗论》的版本差异，商金林已作了详细考辨，但这一版本差异与朱光潜美学的关联，仍有不少隐而未发处。事实上，正因为《诗论》经历了漫长岁月，存在着不同版本，也才使之成为考察朱光潜美学思想变化的绝佳文本。对此相关问题，过去学界已有所关注，譬如围绕增订版中加入的《陶渊明》一篇所带来的体例问题，便引发了不同的看法，有研究者认为这一篇“无论如何也不能融入其诗学理论整体”，但也有研究者结合抗战语境指出其中乃体现了朱光潜“以文艺发扬民族生命力”的思想新变。从全书整体来看，《诗论》前半部与后半部的差异也同样明显，有研究者便以本体论和形式论分判前七章与后五章，亦有人用从西方到中国来概括其间的变化：
《诗论》前后写了好几年，共十三章，但是从前至尾读去，感受会有变化，刚开始时朱光潜明显的偏向于西方诗学理论，尤其是克罗齐的美学观念，认为中国的方法不可能解决诗的起源等理论问题，但是渐渐地有了变化，开始注重于对中国传统诗学资源的开掘，最后竟有点沉迷于中国的诗歌创作和理论不能自拔，以论述陶渊明为全书的结束。
此外，更有研究者致力于揭橥后三章与前十章的不一致：
至于第十一、十二两章讨论“中国诗何以走上‘律’的路”以及第十三章专论陶渊明，均非1943年初版时的篇章，而是1948年增订版本增收两篇先前独立发表的文章。总体看，这最后的三章同是讨论中国古典诗的文字，大体符合《诗论》的体例，但该三章已不再运用朱光潜从西方学来的理论来分析中国古典诗，因此与前十章似乎是两种理论系统和文章体例。因此这三章并不能代表《诗论》的基本美学精神，甚至与他前期美学体系的基本品格有所不同。
这样的观察不可谓不敏锐，但无论是“有点沉迷”还是“不能代表”的评价，又都立足于前十章而发，这其实是将前十章及其背后的美学方法论视作了一个封闭体系，故而显然忽视了朱光潜前期美学存在着发展变化的事实。因此，若换一个视角将朱光潜美学视作一个发展变化过程，那么，前十章与后三章的差异又何尝不是观察这一思想发展变化的绝佳线索呢?本文对《诗论》思路“转进”的考察，便立足于这一发展变化的视野。
一、从“基本原理”出发：用西方诗学解释中国诗
《诗论》的文本变化，尤其是前十章与后补入三章的差异，可以从朱光潜晚年为三联版所写后记中找到依据：“我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论；对于中国诗的音律、为什么后来走上律诗的道路，也作了探索分析。”这里将用西方诗论解释中国诗歌和对中国诗歌音律问题的探讨分开而言，已然暗示了前十章与后三章的差别，然而，前述研究者依旧坚持把前十章运用西方诗论解释中国诗视作《诗论》主旨，则同样源于朱光潜更早时期的表述。在抗战版《诗论》序中，朱光潜开篇便批评了中国诗学传统的“贫乏”：“中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”而其原因则被归结为二：“一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片段。其次，中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。”正因为中国诗学传统的贫乏，朱光潜才提出了运用西方诗学解释中国诗的思路；而在为1936年版《文艺心理学》所写作者自白中，他也对彼时仍处于修改中的《诗论》方法论作了交代：“本书泛论文艺，我另外写了一部《诗论》，应用本书的基本原理去讨论诗的问题，同时，对于中国诗作一种学理的研究。”可见，所谓运用西方诗学乃专指《文艺心理学》中“泛论文艺”的“基本原理”。
这种注重从西方诗学“基本原理”来解释中国诗的思路，在第一章《诗的起源》中已然得到清晰呈现。该章开篇便交代了起源问题之于诗歌研究的重要性：“想明白一件事物的本质，最好先研究它的起源；犹如想了解一个人的性格，不能不先知道他的祖先和环境。诗也是如此”，但随即便对通常从历史来探寻诗歌起源问题的历史主义方法提出了批评：一般学者研究诗的起源大半从历史学和考古学下手，但这种方法永远不能寻出来诗的起源，因为这一方法含有两个根本性错误：一是“它假定在历史记载上最古的诗就是诗的起源，这就是说，最早见于书籍的诗一定可以做诗的起源的证据”；二是“它假定在最古的诗之外寻不出诗的起源。这就是说，诗的起源一定要在远古时代才能寻出”。在此基础上，朱光潜给出了自己的替代方案：“诗的起源实在不是一个历史的问题，而是一个心理学的问题。要明白诗的起源，我们首先要问：‘人类何以要唱歌做诗?’”正是通过运用《文艺心理学》中的“基本原理”，朱光潜抛出了自己的答案：“诗或是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。”将这段关于诗歌心理起源的论述作为《诗论》的起点，也同时展现了朱光潜从“基本原理”出发带来的新视野。无论是该章对诗乐舞同源的阐发，还是第二章对谐与隐的探讨，其实都导源于此。
继第一章诗歌起源和第二章谐隐问题的探讨后，《诗论》第三章《诗的境界——情趣与意象》继续将这一新方法运用于对作为诗歌本质的境界问题的探讨。虽然声称与严羽的“兴趣”、王渔洋的“神韵”、袁枚的“性灵”都有关系，并直接取自王国维，但在论证“诗之境界”的两大条件时，朱光潜的直接依据却取自克罗齐和移情论美学：诗之“境界”的第一个条件“诗的‘见’必为‘直觉’”，主要是通过引述克罗齐关于“直觉的知”与“明理的知”的区别加以论证的，所谓“诗的境界”即由“直觉”见出的完整意象：“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。”而“诗的境界”的第二个条件“意象必恰能表现一种情趣，见者是见者的主动，不纯粹是被动的接收”，主要是借助移情作用加以论证的，由此朱光潜也对中国古代诗话中的“情景交融”命题进行了改造：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”为此朱光潜再次引述了克罗齐《美学纲要》中的话作为印证：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是烦琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或剧诗。”
由此可见，虽然朱光潜对“诗之境界”的论证乃综合引述了克罗齐美学与移情论美学，但因为移情作用赖以发生的“情趣—意象”架构，归根结底仍然来自克罗齐美学，因此在朱光潜所援引的西方诗学的“基本原理”中，克罗齐美学又占据了核心位置。实际上，早在1926年刚接触克罗齐美学不久写成的《欧洲近代三大批评学者——克罗齐》一文中，朱光潜就已然从情感与意境结合来解释克罗齐的“艺术即直觉”命题：“在心灵的创造作用中，背面的支配力是情感。所以克罗齐又把‘美术即直觉’一个定义引申为‘美术即抒情的直觉’（lyrical intuition）。换句话说，在美术的直觉中情感与意象融合成一体，这种融合就是所谓‘心灵综合’，所谓‘创造’，所谓‘表现’，总而言之，就是美术。”需要说明的是，朱光潜之所以特别标举情感在直觉中的作用，其实是以克罗齐1907年以后的美学观点为依据的。虽然“直觉”始终是克罗齐美学的核心概念，但正如有研究者指出的，早期克罗齐仍然是一位深受康德影响的直观论者，直到1907年以后，他才转变为一位表现论者，而以情感来解释直觉正是这一思想转变的产物。可以说，正是以克罗齐“艺术即抒情的直觉”这一定义为基础，朱光潜将“情趣—意象”的境界论架构打造为《诗论》的理论内核，然而，“成也萧何，败也萧何”，如果说《诗论》从“基本原理”出发的新方法借鉴自克罗齐美学的话，那么，《诗论》的变化也恰恰是经由对克罗齐美学的修补实现的。
二、作为传达媒介的语言文字：对克罗齐和流行表现说的双重修补
朱光潜从西方诗学的“基本原理”来探究中国诗歌的诗境论观点，是以克罗齐美学嫁接移情论美学搭建的理论框架，这源于朱光潜最初对克罗齐表现论美学的接受，但随着对克罗齐美学认识的深入，朱光潜却越发觉察到克罗齐美学的缺陷，正是这一认识使得朱光潜与克罗齐美学的关系发生了重大调整，其于1935年3、4月间发表的《文学批评与美学》《创造的批评》两文中便保存了这一调整的端倪。《文学批评与美学》中首次指出克罗齐派美学的缺点在于忽略了“传达”和“批评上的价值问题”，而《创造的批评》则继之作了更详细的阐发：“克罗齐完全忽略去一个重要的事实，就是艺术家在心里酝酿意象时常不能离开他所习用的特殊媒介或符号”，传达是文艺社会性之体现，而“克罗齐没有顾到艺术的社会性，所以把传达一层几乎全抹杀”，而“抹杀传达就不能不同时抹杀价值”，“直觉=创造=欣赏=表现=艺术=美。这个等式表面虽承认美的实在，实际则根本推翻美丑的分别”。由此可见，在“传达”与“价值”这两大缺陷中，“传达”又是关键，而这一认识同样被纳入了1936年出版的《文艺心理学》中。在新增补的第十一章《克罗齐派美学的批评——传达与价值问题》中，克罗齐美学的缺陷被进一步扩展为三点：“近代美学家可以粗略地分为‘克罗齐派’与‘非克罗齐派’。我们相信克罗齐派在大体上较近于真理，不过我们也很明白他们的缺点。在我们看，克罗齐美学有三个大毛病，第一是他的机械观，第二是他的关于‘传达’的解释，第三是他的价值论。”
如果说从上述文献对克罗齐美学缺陷的批评尚属于“破”的一面的话，那么，《诗论》第四章《论表现——情感思想与语言文字的关系》则显示了朱光潜在此基础上的“立”的努力，而这有时是通过对克罗齐表现说和流行的表现说的双重修补实现的。该章开篇便挑明了“传达”之于诗境论的重要性：“意境为情趣意象的契合融贯，但是只有意境仍然不能成为诗，诗必须将蕴蓄于心中的意境传达于语言文字，使一般人可以听到看到懂得。这个传达过程引起了‘表现’、‘实质与形式’、‘情感思想与语言文字的关系’一些难问题。”接着朱光潜便将论述重点转向了对两种表现说的评述：第一种是普遍流行的表现说。朱光潜认为，这种表现说的问题在于假定了情感思想在内在先、语言形式在外在后的理解，“表现是用在外在后的语言去翻译在内在先的情感和思想”，而大量研究已然揭示了情感思想与语言形式并不存在先后内外关系，而往往是同时发生、难分彼此的。第二种是克罗齐的表现说。朱光潜认为，克罗齐的表现说存在“部分的真理”，但也存在“过甚其辞”处，最突出是前述的“传达”缺陷：
一般批评克罗齐者都不满意于他否认“传达”有艺术性，至于“表现”与“传达”分成两个截然不同的阶段，大家似都默认。其实他的学说的致命伤就在这一点。艺术创造决不能离开传达媒介。在克罗齐的美学中，“传达”无关于艺术创造（即直觉或表现），于是传达媒介，如形色之于图画，语言文字之于诗，声音之于音乐等，就根本变成非艺术的“物理的事实”。……每个艺术家都要用他的特殊媒介去想象，诗人在酝酿诗思时，就要把情趣意象和语言打成一片，正犹如画家在酝酿画稿时，就要把情趣意象和形色打成一片。这就是说，“表现”（即直觉）和“传达”并非先后悬隔漠不相关的两个阶段：“表现”中已含有一部分“传达”，因为它已经使用“传达”所用的媒介。单就诗说，诗在想象阶段就不能离开语言，而语言就是人与人互相传达思想情感的媒介，所以诗不仅是表现，同时也是传达。这传达和表现一样是在心里成就的，所以仍是创造的一部分，仍含有艺术性。
这段论述系统阐发了朱光潜对克罗齐美学传达缺陷的认识，若概括地讲就是克罗齐美学把包含创造性的“传达”（语言）完全视作“记载”（record）而排除在了艺术之外，而朱光潜自己所欲推出的新表现说则力图在三大方面与克罗齐表现说有所区别：第一，克罗齐没有认清传达媒介在艺术想象中的重要性，而他的新表现说则“把语言和情趣意象打成一片”；第二，克罗齐将“表现”（直觉）和“传达”视为截然悬隔的两个阶段，二者之间没有沟通衔接的桥梁，而他的新表现说则认为“‘表现’阶段便已含一部分‘传达’，传达媒介是沟通两阶段的桥梁，这在诗中就是语言”；第三，克罗齐没有分清有创造性的“传达”（语言的生长）和无创造性的“记载”（以文字符号记录语言），而他的新表现说则“把这两件事分得很清楚”，“传达”在克罗齐学说中不被认为是艺术的活动，而在朱光潜的新表现说中则被认为是很重要的艺术活动。由此可见，朱光潜的新表现说正是通过对克罗齐表现说的创造性修补实现的。为了清楚呈现自己的新表现说与流行的表现说和克罗齐表现说的区别，朱光潜又列了下列三组公式：
流行的表现说如下式：
如果说图中公式二与公式三的对照呈现出了朱光潜表现说对克罗齐表现说的修补策略，即将克罗齐排除在了艺术活动之外的“传达”环节（语言）重新请回到艺术活动，那么，公式一和公式三的对比则集中呈现了朱光潜表现说与流行表现说的差别：与流行表现说将语言与文字视为思想情感的“外达”不同，朱光潜的新表现说坚持语言与文字的区分，他强调称：“口里说的声音或心里想的符号模样（字形），就其为独立的声音或符号模样而言，还是文字，还不能算是语言。我对于认不得的一句拉丁谚语仍旧可以发音，可以想象字形。它对于我是文字而不是语言。语言是由情感和思想给予意义和生命的文字组织。离开情感和思想，它就失其意义和生命。所以语言所用的文字，就其为文字而言，虽是人意制定，习惯造就的，而语言本身则为自然的，创造的，随情感思想而起伏生灭的。语言虽离不开文字，而文字却可离开语言，比如散在字典中的单字。语言的生命全在情感思想，通常散在字典中的单字都已失去它们在具体情境中所伴着情感思想，所以没有生命。文字可以借语言而得生命，语言也可以因僵化为文字而失其生命。活文字都嵌在活语言里，死文字是从活语言所宰割下来的破碎残缺的肢体，字典好比一个陈列动植物标本的博物馆。”由此不难见出，朱光潜对语言与文字的辨析乃立足于有无情感和思想的标准：有了情感和思想，文字可以获得生命转化为语言，而没有情感和思想，语言也会失去生命退化为文字。
虽然强调以思想情感作为诗歌内在生命的观点并非朱光潜的首创，而是延续了新文学运动的主张，譬如胡适在《文学改良刍议》中提出著名的“八事”中的第一条“须言之有物”时，便特别将“物”解释为了情感和思想，但在语言形式问题上，朱光潜却又并不同意胡适认为古文是死的、白话是活的这一过于绝对的主张。上述对语言与文字的区分，便一方面保留了新文化运动对真情实感的重视，另一方面又在语言形式上采取了更灵活也更宽容的态度：“以文字的古今定文字的死活，是提倡白话者的偏见。散在字典中的文字，无论其为古为今，都是死的；嵌在有生命的谈话或诗文中的文字，无论其为古为今，都是活的。”这意味着哪怕是古文的形式，只要被注入了情感与思想，同样可以成为“活的语言”，也同样可以用来作诗，“总之，诗应该用‘活的语言’，但是‘活的语言’不一定就是‘说的语言’，‘写的语言’也还是活的。就大体说，诗所用的应该是‘写的语言’而不是‘活的语言’，因为写诗时情思比较精炼”。认为诗歌不仅不排斥“写的语言”，甚至为了情思的精炼，更应该采用“写的语言”而不是“活的语言”，不仅显示了朱光潜在诗歌语言问题上更为包容开放的态度，也为他在《诗论》后半部分讨论诗歌的音律问题打开了空间。
三、替诗的音律辩护：经由语言文字重返“历史”
经由对流行表现说和克罗齐表现说的双重修补，朱光潜把语言文字纳入自己推出的新表现说，可以说是《诗论》思路“转进”的关键一环。经由这种双重修补，朱光潜一方面坚持了诗应表现思想情感这一表现说实质，另一方面又通过对语言与文字的分梳，避免了文言文与白话文在形式上的截然对立。这一兼顾实质与形式的标准，在《诗论》第五章《诗与散文》中得到了进一步发挥。首先，朱光潜分别对从形式（音律）和从实质（情与理的差异）来区分诗与散文的观点进行了驳斥，指出了诗与散文的区别既不能单独从形式也不能单独从实质上见出，由此引入了第三种可能性，即以实质与形式的结合来界定诗歌，提出了“诗是具有音律的纯文学”的定义，并强调了这一定义与其在第四章中提出的情感思想平行一致、实质形式不可分的说法恰相吻合。不过，他紧接着又补充两点称：首先，“诗和散文在形式上的分别也是相对而不是绝对的。我们不能画两个不相交接的圆圈，把诗摆在有音律的圈子里，把散文摆在无音律的圈子里，使彼此壁垒森严，互不侵犯”；其次，诗歌的实质和形式之间无绝对的必然联系，而是依托于传统，“它是延续传统的，不是每个诗人根据他的某一时会的意境所特创的。诗不全是自然流露。就是民歌也有它的传统的技巧，也很富于守旧性”。由此不难见出朱光潜在诗与散文区分上的复杂态度——虽然不能以有无音律作为区分诗与散文的严格标准，但诗绝不能脱离对音律的追求成为情感的任意抒发。在诗之所以为诗的内在标准上，音律仍占据着不可或缺之地位。
要理解朱光潜对诗歌的音律问题的重视，还必须联系他对胡适“做诗如说话”的新诗观的批评。1933年，回国不久的朱光潜发表了《替诗的音律辩护——读胡适的〈白话文学史〉后的意见》一文。在这篇文章中，朱光潜不仅对《白话文学史》及其背后的新诗观提出了批评，也初步阐发了自己在诗歌问题上的基本观点，可视作其《诗论》观点的缩略版。该文以“替诗的音律辩护”为题，针对的恰恰就是胡适“做诗如说话”的主张：“但是我们看，他的根本原则是错误的。他的根本原则是什么呢?一言以蔽之，‘做诗如说话’。这个口号不仅是《白话文学史》的出发点，也是近来新诗运动的出发点。《白话文学史》不过是白话诗运动中的一个重要事件！就许多事件说，做诗决不如说话。”“做诗决不如说话”，正因为诗歌不能脱离对音律的追求。二者在诗歌语言形式问题的分歧，同样体现在了对韩愈的评价上：与胡适从“做诗如说话”角度褒扬韩愈在白话文学史上的意义不同，朱光潜对由韩愈开启的宋诗派提出了批评：
尽管近代有许多人推尊“宋诗”，我自己玩味宋人作品时，总感觉到由唐诗到宋诗，味道是由浓而变淡，由广而变窄，由深而变浅的。诗本来不能全以时代论，唐人有坏诗，宋人也有好诗。宋诗的可取处大半仍然是唐诗的流风余韵，宋诗的离开唐诗而自成风气处，就是严沧浪所谓“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，就是胡先生所谓“做诗如说话”；“兴趣”和“一唱三叹之音”都是宋诗的短处（词不在内）。宋诗的“兴趣”是文人癖性的表现。这个癖性中最大的成分是“诙谐”，最缺乏的成分是“严肃”。酬唱的风气在宋朝最盛，在酬唱诗文人都喜欢显本领，苏东坡做诗好和韵，做词好用回文体，仍然是韩愈好用拗字险韵的癖性。他们多少是要以文字为游戏的，多少是要在文字上逞才气的，所以韵愈押得“工”，话愈说得俏皮，自己愈高兴，旁人愈赞赏。总而言之，宋人是多少带有几分“做打油诗”的精神去做诗的。
这里以“多少带有几分‘做打油诗’的精神去做诗”为由批评宋诗，运用的恰恰是胡适自己的新文学标准——真情实感。在朱光潜看来，胡适以“做诗如说话”为由推崇文字游戏之作，甚至标举“诙谐”的标准，不仅背离了诗歌抒发真情实感的要求，更混淆了诗与散文的区别，由此他再次表明了态度：“做诗决不能如说话。既可以用话说出来就不用再做诗。诗的情思是特殊的，所以诗的语言也是特殊的，每一种情思都只有一种语言可以表现（我把‘表现’当作一个不及物的动词用如英文的appear），增一字则太多，减一字则太少，换一种格调则境界全非。在各国文学中，某种格调宜于表现某种情思，某种体裁宜于产生某种效果，往往都有一定原则。”在这一表述中，对“做诗如说话”的批评已悄然转向了对诗歌文体格调的肯定，但另一个问题也随之而来，强调诗歌的文体规范会不会导致对情感思想的束缚呢?或者更进一步说，“形式沿袭传统”和“情思语言一致”是不是存在着冲突呢?为此朱光潜在《诗论》第五章中专辟一节作了说明：首先，“诗的形式是语言的纪律化之一种，其地位等于文法。语言有纪律化的必要，其实由于情感思想有纪律化的必要。……一切艺术的学习都须经过征服媒介困难的阶段，不独诗于音律为然。‘从心所欲，不逾矩’是一切艺术的成熟境界，如果因牵就固定的音律，而觉得心中情感思想尚未能恰如其分地说出，情感思想与语言仍有若干裂痕，那就是因为艺术还没有成熟”；其次，诗的文体格律并非一成不变，而是历史地变动的：
诗是一种语言，语言生生不息，却亦非无中生有。语言的文法常在变迁，任何语言的文法史都可以证明，但是每种变迁都从一个固定的基础出发，而且它向来只是演化而不是革命。诗的音律与文法一样，它们原来都是习惯，但是也是做演化出发点的习惯。诗的音律在各国都有几个固定的模型，而这些模型也随时随地在变迁，每个诗人常在已成模型范围之内，顺着情感的自然需要而加以伸缩。从诗律变迁史看，这是以往历史所走的一条大道。比如在中国，由四言而五言，由五言而七言，由诗而赋而曲而弹词，由古而律，后一阶段都不同前一阶段，但常仍有几分是沿袭前一阶段。宇宙一切都常在变，但变之中有不变者在；宇宙一切都彼此相异，但异之中亦仍有相同者在。语言的变化以及诗的音律的变化不过是这公理中的一个节目。诗的音律有变的必要，就因为固定的形式不能应付生展变动的情感思想。如果情感思想和语言可以不一致，则任何情感思想都可纳入几个固定的模型里，诗的形式便无变的必要。不过变必自固定模型出发，而变来变去，后一代的模型与前一代的模型仍相差不远，换句话说，诗还是有一个“形式”。这还是因为人类情感思想在变异之中仍有一个不变的基础。所以“形式”的存在与应用不能证明情感与语言不是平行一致的。
在这段论述中，人的情感的生长变动被认为是诗体形式生展变动的原动力，由此“形式沿袭传统”和“情思语言一致”的冲突得到了弥合，而这主要又是通过诉诸历史实现的：“关于诗的音律问题，我们要尊重历史的事实，不必一味武断。”正是从“尊重历史的事实”出发，《诗论》第八、九、十章分别从声、顿、韵对中国诗的声律问题展开了分析。虽仍旧大量引用了西方诗歌语言研究成果作为参照，但在中西诗歌的语言学比较中，中国诗在音律上的独特性已越来越得到凸显，而要说明中国诗的这种音律独特性，恰恰又无法脱离对中国诗歌语言历史发展规律的梳理分析，由此《诗论》已然渐趋偏离了用西方诗学“基本原理”解释中国诗的方法论起点。而在增订版中补入的《中国诗何以走上“律”的路》（上、下）两篇中，这一历史视野更是达至巅峰。通过对“赋对与诗的影响”和“声律的研究何以特盛于齐梁以后”两大问题线索的分析，朱光潜对于“中国诗何以走上‘律’的路”问题得出了三点结论：第一，“声音的对仗起于意义的排偶，这两个特征先见于赋，律诗是受赋的影响”。第二，“东汉以后，因为佛经的翻译与梵音的输入，音韵的研究极发达。这对于诗的声律运动是一种强烈的刺激剂”。第三，“齐梁时代，乐府递化为文人诗到了最后的阶段。诗有词而无调，外在的音乐消失，文字本身的音乐起来代替它。永明声律运动就是这种演化的自然结果”。这三点中已然没有哪个是不通过历史分析就能得出的结论。
四、迎回失落的“传统”：诗的普遍性与历史的连续性
行文至此不妨再来回顾一下《诗论》的运思历程：《诗论》全书开启于用西方诗学“基本原理”来解释中国诗的新方法论视野，这不仅体现为在诗歌起源问题上用心理起源代替历史起源的思路转换，也通过对克罗齐表现论美学的引入，搭建了以情趣与意象相结合的诗境说框架，但从第四章《论表现》开始，《诗论》的美学运思思路开始发生变化。通过对克罗齐表现说和流行表现说的双重修补，朱光潜不仅把语言文字重新纳入其新表现论，而且还通过对语言与文字的分梳，从文言也能够表达真情实感的角度论证了古诗的合法性。“诗是具有音律的纯文学”，这一定义既坚持了诗歌表现情感思想的新文学主张，同时也开启了为诗的音律辩护的思路。正是经由对中国诗歌的音律独特性之分析，朱光潜把开篇讨论诗歌起源问题时排除在外的“历史”重新又请回到了《诗论》中。这一历史分析视野经由第八、九、十章对声、顿、韵的分析逐渐走强，并在新增补的《中国诗何以走上“律”的路》（上、下）中达至巅峰。可以说，正是这一历史视野的回归触发了《诗论》运思重心的偏移——体现在对“中国诗”的理解上，如果说《诗论》前半部侧重于作为“基本原理”的“诗”的话，那么，《诗论》后半部的重点已悄然转向了“中国”。这一从中国“诗”到“中国”诗的论述重心偏移，正是前述研究者认为《诗论》前十章偏重于“基本原理”而后三章偏重于历史分析的深层原因，只不过如前所述，这种偏移并非是在《诗论》的后三章中才突然出现，而是在前十章中就已然发生并渐次酝酿的思路调整。
更进一步而论，从用西方诗学“基本原理”来解释中国诗到专注于在历史视野中探究中国诗的声律原理，《诗论》的这一运思“转进”乃透视出朱光潜美学思路的重大调整：如果说抗战爆发以前朱光潜的美学论述偏重于对西方美学尤其是文艺心理学的引介的话，那么，在经历了战火的洗礼后，朱光潜的美学论述已然呈现出强烈地向“中国”的“转进”。在抗战时期民族文化复兴的大背景下，这种向“中国”的“转进”并非发生在朱光潜一个人身上，而是当时中国知识界的普遍现象。在民族国家的危急时刻，通过重新体认“中国”实现民族文化自信的重建，已然成为知识界的情感所系。譬如同样论述文艺，与战前专注于从美育角度强调文学之于人的情欲调节作用不同，抗战时期的朱光潜已然将文学的论述重心转向了民族国家维度，文学的语文属性也由此得到凸显：“每一个开化民族的语文到了它的现阶段，都曾经过很悠久的历史。它常在生长、变化和新陈代谢；它是一个活的东西，随着一个民族的精神生活而生发无穷。那个民族的精神生活衰歇了，它也就随之衰歇。这种语文发展的发动和支配固然大半靠全民族在历史过程中所拿出来的力量，但是关键仍在那民族中的文学作家。他们是与语文打交涉最多最密切者，也是运用语文最谨严而又最富于创造性者。他们在写成一部有价值的作品时，不仅替文艺国库里添上一件瑰宝，也替当时语文的生长打开了一条新路，决定了一个新动向。”而到了1948年的《现代中国文学》一文中，这种对文学的理解已然被运用于对新文学的批评：
西方影响的输入使中国文学面临着一个极严重的问题，就是传统。我们的新文学可以说是在承受西方的传统而忽略中国固有的传统。互相影响原是文化交流所必有的现象，中国文学接受西方的影响是势所必至，理有固然的。但是，完全放弃固有的传统，历史会证明这是不聪明的。文学是全民族的生命的表现，而生命是逐渐生长的，必有历史的连续性。所谓历史的连续性是生命不息，前浪推后浪，前因产后果，后一代尽管反抗前一代，却仍是前一代的子孙。历史上还没有一个先例，让我们可以说某一国文学在某一个时代和它的整个的过去完全脱节，只承受一个外国的传统，它就能着土生根。中国过去的文学，尤其在诗方面，是可以摆在任何一国文学旁边而无愧色的。难道这长久的光辉的传统就不能发生一点影响，让新文学家们学得一点门径？这问题是值得我们思量的。
如果说《诗论》中为诗的音律辩护思路在与新文学观点的咬合角力中尚处于守势的话，那么，在经历了抗战时期美学思想的“转进”后，这段文字已然旗帜鲜明地对新文学忽视传统提出了批评，其理据正是认为文学作为“全民族的生命的表现”必有“历史的连续性”的语文观。这种立足于“历史的连续性”视野对传统的推崇，在同时期发表于天津《益世报》上的《诗的普遍性与历史的连续性》一文中得到更全面的补充与提炼。同样是以诗歌为对象，但在经历了前述《诗论》中的思路“转进”后，该文在诗歌的界定问题上已然更上一层楼——“诗是以语文表现情感思想的艺术”，这一全新的诗歌定义在延续《诗论》中“诗是有音律的纯文学”定义的同时，也充分体现出由语文观的文学理解带来的认识改变。“语文”不仅可以包容“为诗的音律辩护”思路，而且还透露出了比“音律”更为浓郁的历史意识。据此朱光潜进一步阐发道：
诗不是个人的怪癖，而是整个人生的趣味。“言为心声”，“风格即人格”，无论是一个人，一个团体，或是一个时代，一个民族，没有生活则已，如其是有，那个生活的方式与理想（这就是“文化”的定义）必最直接地真诚地流露于诗。古代掌政教的人所以采诗以观民风。一个文化是一个有普遍性与连续性的完整的生命；唯其有普遍性，它是弥漫一时的风气；唯其有连续性，它是一线相承的传统。诗也是如此。一个民族的诗不能看成一片大洋中无数孤立的岛屿，应该看成一条源远流长的百川贯注的大河流。它有一个共同的一贯的生命；在横的方面它有代表全民众与感动全民众的普遍性，在纵的方面它有前有所承后有所继的历史连续性。
这段从普遍性与特殊性结合的角度对诗歌与民族文化关系进行的阐发，作为抗战结束后朱光潜诗学理解的新境界，体现出意在综合康德美学与浪漫派美学的努力。就普遍性一面而言，朱光潜认为诗应具备感动全民众的能力，这可视作其持续关注的美学普遍原理植入民族国家框架下的改造；而就特殊性的一面而言，朱光潜再次强调了诗歌的历史连续性，这正是《诗论》思想“转进”下的产物。如果说《诗论》从“普遍原理”出发的方法论创新无异于由“诗”对“历史”发动的一场战争的话，那么，这一“诗的普遍性”与“历史的连续性”的表述则标志了二者的握手言和。也正是从“诗”与“历史”和解的新标准出发，朱光潜从纵横两方面为诗歌传统的衰退开出了药方：“一个民族的诗到了颓废，原因是它落在一些老鼠钻牛角似的诗人们的手里，就横的方面说，它失去普遍性，脱离民众，就纵的方面说，它与最好的传统脱节，没有历史的连续性。所以想诗由颓废而复兴，也只有两个办法：接近民众与恢复传统。”所谓的“接近民众”，也就是要重视诗歌与民众的关系，避免诗歌发展的文人化、精英化倾向；所谓“恢复传统”则意味着要“运用过去的丰富的储蓄”，在历史的连续性中进行推陈出新的工作。正是从这两方面着眼，文章结束于对新诗未来的展望：
这传统问题在中国一向不大成问题——中国人一向是一个重视传统的民族——而在现时却变得非常严重。新文学运动的口号是“打破传统”。新诗人很少有能了解旧诗传统的；连少数对于旧诗有研究的新诗人也觉得新诗与旧诗完全是两回事，各不相谋。我们在新诗中看不见旧诗的影响，新诗显然已放弃中国固有的传统。可是它仍是在接受一个传统，西方诗的传统。文化交流是常事，文化移植却不一定成功，土壤气候不同，移植往往是丹橘变枳，画虎类犬。何况我们新诗人们所接受的并不是完全的西方传统，而是西方颓废期的传统呢？十九世纪后期及现代西方诗有如晚唐诗和南宋词，偏向尖新冷僻。因此这又牵连到接近民众的问题。新诗无疑的是艰晦，不能表现多数民众的情趣，也不能打动多数民众的情趣。有一部分人明白这一点，想使新诗接近民众，而他们的作品又往往只是空洞的宣传口号不成其为诗，结果还是不能在民众中发生影响。新诗在中国还只是在探路，已往探过的一些路恐怕都难行得通。如何使新诗真正地接近民众，并且接得上过去两千余年中旧诗的连续一贯到底的生命，这是新诗所必须解决的问题。新诗能否踏上康庄大道，也就要看这个问题解决到什么程度。
这段文字在重申前述认为新文学忽视中国固有传统观点的同时，还从“接近民众”角度进一步明确了“恢复传统”的方向。在朱光潜看来，“恢复传统”固然重要，但传统中也存在良莠不齐的因素，譬如他将19世纪后期及现代西方诗与晚唐诗、南宋词相提并论，统称为“颓废期的传统”，便意在对诗歌传统中精英化、高雅化的趋向提出批评。这意味着“恢复传统”并非一味地复古，而是应以“接近民众”为取向。在抗战以及随后的解放战争的大背景下，如何通过发挥诗歌的情感动员功能，参与现实中的民族国家构建，确乎成为当时文学艺术家们的迫切需要，朱光潜自然概莫能外。无论是从横的方面提出“接近民众”，还是从纵的方面强调“恢复传统”，其实都彰显了经由《诗论》“转进”形成的“历史”与“诗”相和解的新理解。这对于新诗发展中出现的西化和个人化趋向，无疑是有积极的纠偏作用的，只不过，二者在朱光潜这里又都是以纯文学观念为前提的。正是立足于这一纯文学标准，朱光潜虽然看到战时左翼诗歌脉络下“接近民众”的努力，但仍不免对之颇多微词，批评这样的诗歌只是“空洞的宣传口号”“不成其为诗”，甚至先入为主地认定这样的诗歌“结果还是不能在民众中发生影响”。既要发挥诗歌之于民族国家建设的文化政治功能，又要与现实政治划清界限，正是朱光潜诗学最大的难题。也因此，尽管他高举“接近民众”和“恢复传统”两大标准，对于新诗而言可谓振聋发聩，但如何才能做到“使新诗真正地接近民众，并且接得上过去两千余年中旧诗的连续一贯到底的生命”，他其实又语焉不详，当然，这也绝非仅从理论层面就能加以解决的问题。
结语
虽然《诗论》“用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”的方法论自觉，使之被誉为“在比较文学方面开拓了中西诗学互相阐释的先河”，并被推崇为“中西汇通”的典范，但无论是“互释”还是“汇通”，在《诗论》中都并非于静态中进行，而是始终通过与时代的同呼吸共命运发生着变化与调整。上述分析不仅旨在揭示《诗论》是一个变化的文本，更力图揭示这一变化背后的思想文化机制。朱光潜之所以重视《诗论》，认为“用功较多，比较有点独到见解的”，也许并不仅仅在于通过引入西方美学的普遍原理更新了诗歌研究的方法论视野，更在于其中保留了其美学方法论上的“转进”轨迹：从西方诗学的“基本原理”出发将“历史”方法拒之门外，到经由对克罗齐的修补重新请回“历史”，就仿佛莫比乌斯环一般，《诗论》已然在不经意间走到了自己的反面。无论是前述《诗论》前十章与后三章的差异，还是1948年的增订版《诗论》与1943年抗战版《诗论》的差异，其实都不过是这一美学思路的“转进”造成的文本形态，而它们的深层原因则在于抗战时期朱光潜美学在普遍性与特殊性之间的自觉调整。如果说《诗论》开启于从普遍性出发的诗学理解的话，那么，“历史”的回归则成为从普遍性向特殊性“转进”的重要中介，这不仅促成了《诗论》从中国“诗”到“中国”诗的论述重心偏移，也带来了朱光潜诗学理解上的新境界：诗不仅具备感动全民众的普遍性，也是历史连续性的产物。至此，一场由“诗”发动的对于“历史”的战争，最终以“诗”与“历史”的和解告终，这便是《诗论》背后潜在的思想戏剧。经此，朱光潜不仅在诗学中重新迎回了失落的“传统”，也得以从美学视野出发开启了对儒家的修养论与礼乐论的别开生面的阐释，实现了“美学”与“中国”结合的新形态。
