论文发表/paper

【外国文学评论】斯维:江户兰学以“哀”释“悲剧”考
日期:2022-03-19 11:27来源:外国文学评论 作者:


作者简介 .

斯维,文学博士,重庆大学人文社会科学高等研究院讲师,治悲剧观念史、比较文献学。


引语  .


十八世纪下半叶,日本兰学家在初遇西方悲剧概念时呈现出了以“哀”释“悲剧”的基本路径,他们刻意强调“哀”在日本古意中包含的内在情感维度,以压抑该字在汉意中所注重的道德教化色彩。这一做法既使得日本的“悲剧”概念区别于日耳曼语境中的悲苦剧概念,又试图摆脱汉文化的影响和塑造,体现了当时日本建构民族文化独立性的倾向。

本文原载于《外国文学评论》2022年第1期。

诚如伊格尔顿所言,“并非所有的悲剧都以不幸收场”,“悲剧并非仅仅与结局不幸的事物有关”,或者说,“结局之幸福和不幸偏离了主题,因为重要的是可变性,而不是任何特殊类型的结局”。[1]然而在中国,自王国维以降,悲剧的不幸结局就得到了特别强调。[2]已有研究者注意到,“‘悲剧’这一概念第一次亮相中国,人们对它的认识就有失偏颇”[3]:“‘悲剧’由是产生了两个不可移易的内涵:此种戏剧形式需以悲惨的事情为故事主体,需有一个不幸(最好是流血悲惨)的事件为故事结尾。此种简直可称为‘悲惨强迫症’的悲剧观念,可以说在中国知识分子一开始接触悲剧文体、形成悲剧观念之际,就表露无遗。”[4]这种“有失偏颇”的所谓“悲惨强迫症”成为此后中国悲剧观念的底色,至今仍存在把悲剧等同为不幸、悲惨的认知。不过,关于上述现象是如何形成的,学界一直没有充分有效的解释。


77FF


《王国维全集》


若要解释中国现代悲剧观念的形成,需将问题置于东亚语境下追根溯源。中国二十世纪初形成的现代悲剧观念,实与日本十九世纪末形成的现代悲剧观念存在直接关系。王国维的悲剧观念直接受其东文学社老师、江苏师范学堂同事田冈岭云以及田冈氏的东京大学同学圈影响,而激发王国维“始决从事于哲学”[5]的田冈文集便反复申明以不幸、悲惨为中心的悲剧观念[6]。强调不幸结局并非田冈氏的一家之言,而是彼时明治学界的普遍认知,例如坪内逍遥就提到“不幸结局”[7]。

明治时代的悲剧观念实际上又承继了江户时代对悲剧概念的早期诠释。遗憾的是,从发展脉络上来说,具有原初意义的关键材料尚未得到学界充分利用和研究,因而十九世纪末、二十世纪初日本、中国现代悲剧观念形成时就特别强调不幸结局的现象至今没有得到清晰的阐释。究其缘故,主要在于早期材料与后期材料在来源上差异巨大[8]:十九世纪下半叶以后,有关东亚现代悲剧观念的后期材料多见于人文学者的讨论,自然容易获得后学关注;但其实在人文学者讨论之前,江户兰学已在诠释有关悲剧的概念。

兰学重视研习西方医学等科学技术,故相关文献深为科学技术史研究者、语言研究者等所关注,而文艺研究者则鲜有瞩目[9]。柄谷行人已注意到,兰学除涵盖医学等科学技术外,还涉及艺术等众多人文领域,而且十八世纪中期正是兰学在人文等领域扩展的关键期。[10]然而对兰学文献中零散细碎的文艺观念材料的系统钩沉与考释,至今仍尚薄弱。

始于十八世纪末的“江户法尔马”系列和始于1816年的“长崎法尔马”系列兰学辞书,保存了有关悲剧概念的早期诠释材料。[11]相比十九世纪的“长崎法尔马”,对更早的“江户法尔马”的专门研究则又更为薄弱。因此,学界即使留意江户兰学对悲剧概念的早期诠释,一般也把最初诠释材料确定为“长崎法尔马”的集成之作《和兰字汇》对荷兰语悲剧概念“treuspel”的诠释,即“哀ヲ催フス芝居”(引起“哀”的戏剧)[12]。日本学者把它作为最初的诠释材料来辑考时,曾因形近而误改为更符合现代表达的“哀レヲ催ス芝居”。[13]中国学者往往沿用该结论与形误的表达,认为悲剧概念在日本的诠释“从最初《和兰字典》(1855—1858)以‘哀レヲ催ス芝居’(意为‘给人以悲伤、凄惨、悲切等感觉的戏剧’)对译荷兰语词‘treuspel’开始”[14]。其实,《和兰字汇》所载释文并非悲剧概念在日本的最初诠释。

问世时间介于“江户法尔马”与“长崎法尔马”之间的《华英字典》(1815—1823)中的“悲戏”一词,历来被认为“是最早有关悲剧一词的翻译”[15]。假若只关注“长崎法尔马”,那么我们或许仍可继续认为,在东亚语境下,西方传教士把悲剧概念译为“悲戏”在先,而东亚知识人的主动诠释在后。但钩沉“江户法尔马”中的相关材料,不仅可能调整上述既有认知,也可能让其后东亚现代悲剧观念形成中的历史遗留问题获得随之豁然的解释。


一、发现最初的诠释材料


东亚知识人对悲剧概念的最初诠释,与十八世纪日本兰学、“国学”交互兴起背景下的东西方文化交流有关。日本锁国期间,荷兰是唯一与日本保持外交关系和合法贸易关系的西方国家,此时期兰学遂取代蛮学而逐渐蔚为风气[16]:

庆长五年,和兰人来于泉州界蒲,请互市。照祖许之。自是兰舶赍书籍医药及诸物而来,至今不绝。白石新井君亲就西洋人,听读其书,曰:至天文地理,则非吾辈所企及也。德庙深知洋书之有益,命昆阳青木氏,行崎阳,学洋书。归后请官,以得公读洋书。其门有兰化生者,研精讲究,专勉其学,以教子弟。其门有月池桂川君、槐园宇田川氏、鷧斋杉田氏、磐水大槻氏,以为羽翼。由是兰学大开,至今俊杰之士陆续辈出,亦可谓盛矣。[17]


DA4


《佛语明要》


幕末洋学家村上英俊回顾“兰学大开”时点明,自荷兰商船于1600年抵达日本以后,舶来的书籍、医药及诸多器物不断涌入,是兰学兴起的物质基础;十八世纪初,新井白石以汉学家身份而“亲就西洋人,听读其书”,是其思想基础;1720年,德川幕府解禁洋书,则是其政治基础。引文提及的磐水大槻氏即大槻玄泽,1789年他在江户开设兰学塾“芝兰堂”。芝兰堂诸弟子集体编纂的《波留麻和解》是“江户法尔马”的源头,载有东亚知识人诠释悲剧概念的最初材料。

十八世纪六十年代,长崎通词西善三郎便致力于以字母为序编纂兰学辞书,直至1768年逝世。1783年,在芝兰堂荷兰语教师石井庄助的建议下,以稻村三伯为首的芝兰堂弟子开始在西善氏遗作的基础上编纂《波留麻和解》。[18]1796年成稿后,该书以木活字陆续排印凡三十部。在通行的木活字本系统外,《波留麻和解》还有一抄本存世,今藏早稻田大学大槻文库,系大槻氏旧藏,该本由“从游芝兰塾誊写全本诸子”抄录,落款时间为“De quinsy 8. jaar, agttiende dagvan, tweede maand”(意为宽政八年即1796年2月18日)。[19]木活字本印行时间在1796—1799年间,较抄本晚出,现存静嘉堂文库藏本、东京大学藏本、早稻田大学藏胜俣铨吉郎旧藏本、佐仓第一高校藏本等[20],日本学界一般认为,静嘉堂藏本、佐仓第一高校藏本出自抄本,为木活字本初版,东京大学藏本、早稻田大学藏胜俣铨吉郎旧藏本为再版。[21]比勘发现,抄本、木活字本对荷兰语悲剧概念的诠释,既有一致性,又存在差异性,值得考辨。


61E1



抄本和木活字本对悲剧概念的诠释基本一致,两者都把荷兰语悲剧概念“treurspel/treurtooneel”一并释作“哀悲ナル狂言”或“アワレナル芝居”。析而言之,“treurspel/treurtooneel”是由黏着语素“treur”和自由语素“spel/tooneel”组成的合成词。其中,自由语素“spel/tooneel”均与释文中泛指戏剧的“狂言”、“芝居”[22]相对应。[23]黏着语素“treur”则与“哀悲”、“アワレ”相对应。[24]此处“アワレ”即“哀”(あわれ)的假名表记,“悲”亦训为“哀”(あわれみ)。[25]是故所谓“哀”、“悲”、“アワレ”,其实一致,皆“哀”之谓。在十八世纪下半叶的日本语境中,经由汉字和假名表记的“哀”已经透露出这一语词中“汉意”和“古意”的分裂,这一点将在后文展开。但将“悲剧”释为“‘哀’的戏剧”仍是《波留麻和解》抄本和木活字本的基本共识。

此后,以“哀”释“悲剧”遂成江户兰学诠释悲剧概念的传统。1810年,稻村三伯弟子在《波留麻和解》的基础上“删繁正误”,撰成精简版《译键》,延续了以“哀”释“悲剧”的传统。[26]1816年,荷兰驻长崎商馆长官道富与当地通词吉雄劝之助等合作编纂的道菴秘本《法尔马道译》抄录完竣,其中“treurspel”释作“哀を催す芝居”[27],在“‘哀’的戏剧”的基础上将这一概念进一步演化为“引起‘哀’的戏剧”,此说遂成为兰学文献中的定论[28]。

对于东西方美学概念的比较研究,通常以在理论上寻求异中之同、同中之异为旨趣。二十世纪中叶以来,日本美学家曾对“作为一个特殊审美范畴的‘哀’”与“西洋美学”中的“悲剧美”做过比较研究。[29]当代中国学者也曾根据日本学者关于“平安时代的‘あわれ’大体是表示感动之意,同时又表现出和谐的美,在和谐之中感到‘あわれ’”的说法,提出“和谐悲剧”的概念,来指代“截然不同于西方文学”的“日本文学特有的阴柔美的静态悲剧形式”。[30]尽管上述研究均相当有见地,但纯理论比较似乎仍缺乏足够坚实的支撑点。《波留麻和解》所载江户兰学以“哀”释“悲剧”的历史事实,不仅把东亚知识人诠释悲剧概念的时间向前推至十八世纪,早于十九世纪西方传教士的翻译,而且“通过与之相应的概念,将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系”[31],真正激活了“哀”与“悲剧”的美学联系。


二、诠释对象:

作为起源的“悲苦剧”或“市民悲剧”


新材料的钩沉固然重要,对文献版本异同的比勘和考释则尤能凸显作为美学事件的以“哀”释“悲剧”在十八世纪下半叶东西方思潮间的桥梁价值。比较《波留麻和解》抄本、木活字本的异文可知,两者对悲剧概念的诠释除上述一致性,还有突出的差异性,即抄本释文另有一条“不幸哀傷スル狂言”(不幸哀伤的戏剧)为木活字本所无。这意味着悲剧是否必须不幸正是抄本与木活字本的分歧所在。

幸与不幸在古希腊悲剧中就是一对关键词,由能引起怜悯或恐惧之情的行动所决定;不过,不幸在古希腊并非悲剧所必须具备的条件[32]。伊格尔顿表示:


C3BF


《罗念生全集》


大多数悲剧以不幸收场,但相当多悲剧并非如此。亚里士多德本人对这个问题,虽然说不上自相矛盾,但却特别马虎。悲惨的结局对于希腊悲剧来说并不是必要的,尽管它占有主导地位。在《诗学》中有一处,他认为快乐的结局比悲惨的结局好……[柏拉图]说荷马是悲剧诗人的首领,可是这部戏剧根本就不是以不幸结尾的。欧里庇得斯的悲剧中1/3以上以欢乐结尾。在亚里士多德喜爱的两部戏剧中,一部(欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥里斯》)以欢乐结局,而另一部([索福克勒斯的]《俄狄浦斯王》)则不是。(Sweet: 82)

幸与不幸,关乎亚里士多德所谓突转的具体方向,即由逆境转向顺境,或由顺境转向逆境。伊格尔顿观察到,“亚里士多德在《诗学》中对悲剧的描述,实际上很少提到毁灭、死亡或灾难……《诗学》在开始使用像‘不幸’这样的字眼之前,论述就已经十分深入”(Sweet: 3),他把《诗学》关于悲剧是否必须不幸的论述总结为“悲剧的焦点集中在可变性和变化的事实而不是不幸和变化的方向上……不是作为最终结局的主人公之幸运或者不幸”(Sweet: 78)。

威廉斯曾考察悲剧概念在欧洲的发展,指出在中世纪和文艺复兴时期,将“悲剧的故事是从幸运突转为不幸”作为认定标准的倾向逐渐强化。[33]十七世纪以法国为中心的新古典主义思潮进一步把不幸结局定型为必要的规则,不幸由是成为至今仍相当有影响的古典悲剧观念的基本要素。[34]由此可见,悲剧概念本身就是断裂的、非连续性的。悲剧是否必须不幸,本身就是随着历史语境不断变化而改变的重要问题。《波留麻和解》抄本、木活字本关于悲剧是否必须不幸的释文分歧透露出东亚知识人在接触悲剧概念之初,便已介入了这一问题。

《波留麻和解》关于悲剧是否必须不幸的分歧,与江户兰学者所接触的悲剧概念的复杂性有关。从词源上看,荷兰语“tragedie”和“treurspel/treurtooneel”是两种不同的悲剧概念。“tragedie”与英语“tragedy”、德语“Tragödie”一样,皆以古希腊语“τραγωδία”为词源。这一经典的古希腊悲剧概念,由意为“公山羊”的“τράγος”和特指“颂诗”、“祭曲”的“ωδή”构成,引申为与高贵、神话、英雄等方面关联的严肃戏剧,常译为“悲剧”或“肃剧”。值得关注的是,全面查考《波留麻和解》及此后所有江户兰学文献所载的诠释材料,并未见“tragedie”之类以古希腊语为词源的悲剧概念。而“treurspel/treurtooneel”则如同瑞典语“sorgspel”、挪威语“sorgspill”那样,实以德语对古希腊悲剧概念的一种特殊译名“Trauerspiel”为词源,属于日耳曼语族特有的悲剧概念。该特殊悲剧概念由意为“不幸哀伤”的黏着语素(如“Trauer”、“treur”)和泛指“戏剧”的自由语素(如“Spel”、“tooneel”)构成,其构词语义就是“不幸哀伤的戏剧”,常译为“悲剧”、“哀剧”、“哀悼剧”、“悼亡剧”或“悲苦剧”等。东亚知识人最初接受的,正是日耳曼语族中的这一特殊悲剧概念。[35]

根据以上比较可知,两种悲剧概念在词源上存在基本差异。经典的古希腊悲剧概念在构词上关乎严肃祭颂,而与不幸哀伤无关。本雅明指出,“亚里士多德的《诗学》居然没有提及悲伤[Trauer]作为悲剧性[Tragisch]事物引起的反映”[36]。中国学者也认识到,以古希腊悲剧概念为词源的“tragedy并非表达‘伤心、哀恸、怜悯’”[37]。而特殊的日耳曼悲剧概念在构词上指涉不幸哀伤,与严肃祭颂无关。本雅明指出,意为不幸哀伤的黏着语素“[Trauer]这个词始终期待着被组装为合成词”,而“[Trauerspiel]已经暗示出,其内容在观者心中引起的是悲伤情绪[Trauer]”。[38]英语学界在翻译该特殊悲剧概念时,常译为“sorrow play”[39]、“mourning play”[40]、“play of mourning”[41]等,便是强调其不幸哀伤之意而有别于希腊悲剧概念。作为《波留麻和解》荷兰语词条来源,法尔马辞书中“Treurspel”词条有一则法语诠释云“piéce de théatre d'un triste sujet”,即“哀伤主题之戏剧”,同样体现出诠释对象的特殊内涵。[42]


2F05


《关于悲剧的通信》


东亚知识人最初接受的悲剧概念的复杂性,不仅在于其“不幸哀伤的戏剧”或者说“悲苦剧”的特殊构词,还涉及十八世纪下半叶“市民悲剧”(bürgerliches Trauerspiel)的特殊语境。1755年,第一部市民悲剧《萨拉·辛普森小姐》上演,剧作家莱辛认为,“悲剧的天职就是扩展我们感知怜悯的能力”,“悲剧应最大限度地唤起怜悯心”[43]。因此,他对悲剧(Trauerspiel)的定义便是“一首引起怜悯的诗”[44]。与中世纪和新古典主义悲剧观念不同,莱辛反对把突转方向与规则化的不幸结局绑定。“突转可以发生在戏剧的中间……同样灾难也可以在戏剧的中间完成”(《剧》:190),他反复驳斥新古典主义者“采用一些小的机械的规则来引起我们的兴趣”(《剧》:88)。在莱辛看来,悲剧的核心,即所谓“使索福克勒斯之所以成为索福克勒斯,使欧里庇得斯之所以成为欧里庇得斯,使莎士比亚之所以成为莎士比亚的东西”(《剧》:380),不在于突转方向,而在于“能使我的怜悯达到悲剧应该引起的怜悯的程度”(《剧》:380)。

威廉斯提醒我们关注塑造悲剧观念的特殊语境,“十八世纪中叶所理解的索福克勒斯和莎士比亚之间真正的共同因素就是十八世纪中叶”(Modern: 28)。莱辛意义上的悲剧概念具有产生于该特殊语境的三个特征。第一,正如“市民悲剧”(bürgerliches Trauerspiel)之名所示,它表达的“不幸”(trauer)不是古典意义上“王公和英雄人物”的不幸,而是“市民”或者说“我们周围的人的不幸”(详见《剧》:74)。这种悲剧主人公身份的“降格”或“转移”构成了“悲剧的民主化”(Sweet: 96)的开端。第二,所谓“怜悯”实际上以启蒙主义的“教化”和“向善”为目的。莱辛反复申明,“悲剧激起我们的怜悯心,目的就是使我们能够变得更加善良、更有道德”(《关》:20),“怜悯却直接教人向善”(《关》:38)。第三,莱辛对以法国为中心的新古典主义规则的批判背后,正是德意志民族国家建构的诉求。在莱辛看来,法国剧作家“特别喜欢哄骗我们德国人”(《剧》:464),利用该规则“假定只有他自己的民族的悲剧舞台才配称为悲剧舞台……暴露了虚荣甚于无知”(《剧》:265-266),为此他才致力于“为我国戏剧……孜孜不倦地驳斥了法国戏剧关于规则的谬见”(《剧》:464)。以上三点,均与十八世纪下半叶德意志的特殊语境密不可分。

自古希腊至十八世纪下半叶的德意志,悲剧“这个术语含混不清地漂移在描述性范畴与标准化范畴之间”(Sweet: 7),每当学者“希望勾勒出悲剧这一概念的历史发展”(Modern: 15)时,便会“在表面的延续以及复杂的定义和名称背后”一次次地发现其“实质性变化”(Modern: 23)。后人总是“认为自己在为一个共同的概念和形式做贡献”(Modern: 14),而事实上,江户兰学所接受的悲剧概念正是经历了一次次实质性变化后的产物,其所指已不是那种古希腊语境中的悲剧。

东亚知识人最初接受的是在词源上和在历史语境中具有特殊面向的悲剧概念,这构成了东亚现代悲剧观念的认知起源。由是,后来的明治和晚清学者对悲剧的讨论普遍强调不幸,且不囿于古典悲剧观念对主人公高贵地位和英雄境界的要求,具有批判国民性的启蒙目的,表达了现代民族国家建构的诉求。这些特质虽与古希腊意义上的悲剧不合,却也并非“偏颇”,而是有其原始踪迹可循。


三、诠释内容:

建构“古意”与压抑“汉意”


江户兰学以“哀”释“悲剧”中的“悲剧”和“哀”在当时德意志和日本语境中分别具有复杂意味。不同于现在普遍“用片假名来表示”西方概念,日本当时译介外来知识主要“用汉字来翻译”(详见《民》:176-177),诸如“哲学”、“文学”。江户兰学释文“アワレナル芝居”避免使用汉字而刻意使用假名显然是特例,这与十八世纪下半叶对“哀”的理解和使用出现分裂有密切关系。该释文与仅见于抄本的释文“不幸哀傷スル狂言”之间,存在直接的冲突。“哀”的假名表记与其通行的“不幸哀伤”之意之间的对立关系,若脱离日本当时的具体语境,则不易被发觉。

“アワレ”和“不幸哀伤”分别对应着“哀”在十八世纪下半叶建构起来的“古意”和本来通行于江户日本的“汉意”:古意对应着“‘哀’这一概念广义上的情感意味”,而汉意对应着“最为直接的语感上的意味即悲哀、怜恻”[45]。所谓古意,是本居宣长通过重新阐释“古语的词源”所建构的意思(详见《玉》:334)。[46]通过颠覆《古事记》、《日本书纪》旧注的随文释义,本居宣长钩沉出“哀”的古语原意,即表达“对事物深有感动”、“人情的深深的感动”的拟声叹词。[47]“哀”的古 意在后来的和歌文献中得以延续:《万叶集》中早期和歌“句末的‘啊’(あはれ)与《古事记》、《日本书纪》古歌中的‘あはれ’意义相同”(《石》:148),稍晚的和歌也使用古意,只是“用法则有所不同,它直接修饰被感叹的事物”(《石》:150),甚至《古今和歌集》、《拾遗和歌集》等更为晚近和歌文献中也留存有“发自内心的深深的感叹”,“而不是指可哀之事”的古意(详见《石》:153)。受“汉籍思想的影响”(《玉》:303)而形成的“哀”的汉 意,本来是江户时代通行的意思,大西克礼总结说,汉字“哀”的汉意就是“‘可怜的、令人伤心的’意思”(《论》:64-65)。当时,《说文解字》、《玉篇》等字书作为日本人学习汉字的通行教材,是影响甚广的基础汉籍。《说文解字》谓“哀,闵也”,段玉裁注“凡哀者皆曰闵”,《玉篇》言“哀,哀伤也”,由此可知“哀”的汉意就是怜悯哀伤。

宣长刻意制造古意(即他所谓“上古时代的意思”)与汉意(即通行的意思)之间的对立。理解古意、汉意的对立甚至被视作“研究古学的关键”[48]。宣长的“国学”或者说“古学”的基本方法,就是“彻底摆脱‘汉意’,对古意、古语进行专门研究”(《玉》:297)。宣长强调,“做学问是为了探究我国古来之‘道’,所以首先要从心中祛除‘汉意’”(《玉》:302):

古代的“道”意义不甚明确,许多人都对此有误解,究竟是什么原因?我认为还是因为被“汉意”迷了心窍,被“汉意”所妨害……不能从“汉意”中完全自拔,最终也往往堕入“汉意”。因此之故我才强调:要正确地理解“道”,首先就需要将“汉意”彻底加以清除。如果不彻底加以清除,则难以理解“道”。[49]

可见,建构古意以压抑汉意为基础。木活字本刻意使用假名表记的“哀”的古意而避免使用明确强调不幸哀伤的汉意,正契合十八世纪下半叶日本压抑汉意以建构古意的思潮。该思潮具有两个互为表里的面向:外在的语音中心主义和内在的情感主体。

压抑汉字所代表的汉意,具有语音中心主义特征。柄谷行人发现,“必须注意到的是此前18世纪后半期出现的语音中心主义思想,以及建立在这种思想之上的语言学,这就是以本居宣长为中心的‘国学’”(《民》:147)。所谓彻底摆脱或清除汉意,在形式上表现为文字表记上的区分,如用汉字“哀”表记其汉意,用宣长所谓“读为‘阿波礼’”[50]的假名表记其古意,以强调后者的拟声叹词属性(详见《石》:146)。这一做法的目的“就是对形象(汉字)的压抑”,即通过主张假名表记的拟声叹词,“从根本上否定”汉字“哀”的优越地位。[51]可见,《波留麻和解》木活字本就是要显示“哀”的古意,甚至为此突破了早期翻译的惯例。

与外在表记的区分构成表里呼应关系的是内在情感的区分。“哀”的古意、汉意的关键差异在于汉字表记的汉意限于怜悯哀伤的情感,“只是情感中的一种,是对情感加以具体区分之后的一种形态”;而刻意使用假名表记的“哀”的古意,则表达包括怜悯哀伤在内的所有情感,也就是说“凡是从根本上涉及人的情感的都是”“哀”的古意(详见《石》:160):

[“哀”在古意层面]有各种不同的用法,但其意思都相同,那就是对所见、所闻、所行,充满了深深的感动。通常以为它只是悲哀之意,其实大谬不然。一切高兴之事、有趣之事、悲哀之事、爱恋之事,大都兴叹为“阿波礼”(あはれ)。(《石》:159)

取代形象(汉字)优越地位的正是古意所表达的内在情感。柄谷行人指出,这种语音中心主义并不是要把实际的声音放在占据优势的位置,而是要将内在的声音置于优势地位,其本质是内在情感主体的发现(详见《日》:219)。

“哀”的古意与汉意的对立被表达为情感与道德的对立。宣长认为汉意关乎善恶道德,“所谓汉意……是指世人万事都以善恶论”(《玉》:303),“论其善恶好坏……而非真情实感”(《石》:221);而古意则相反:“无论好事坏事,都将内心所想和盘托出。……所以和歌对道德上的善恶不加甄别,也不作任何判断。”(《石》:228)木活字本显现出的压抑汉意以建构古意的思潮,表面上是通过“内在声音=意义”的建构(详见《日》:32),把内在声音置于相对于形象文字的优越地位,其最终目的就是将表达所有情感的古意放置到优先于道德的地位(详见《民》:174)。

总之,江户兰学释文“アワレナル芝居”和“不幸哀傷スル狂言”之间的冲突表现为前者使用“哀”的假名表记,表达其拟声古意,即与道德善恶无关且不限于怜悯的所有情感;后者通过强调不幸哀伤,表达其通行汉意,即与道德善恶有关且限于怜悯的情感。因此,前者诠释的就是引起所有情感而不限于怜悯且与道德无关的悲剧概念,后者所诠释的就是限于引起怜悯之情且以教化道德为目的的悲剧概念。这与诠释对象在当时德意志语境中的认知分歧相对应。莱辛作品的整理者曾如此总结莱辛与辩友关于悲剧引起的情感是否限于怜悯的分歧:


1A77


《日本现代文学的起源》


尼柯莱和门德尔松遵循库尔提乌斯的新译本,认为并非恐惧和怜悯,而是所有在舞台上所表现的情感都应得到净化,而莱辛认为净化的过程只限于亚里士多德所指出的情感,即恐惧和怜悯[52]。不过,他自认为可以将亚里士多德的两个词的同等关系解释为从属关系[53],即怜悯是审美作用的主导情感。(《关》:121)

与辩友认为悲剧涉及所有情感不同,莱辛在论争中反复申明,悲剧“引起的唯一情感是怜悯”,甚至不能引起除此之外的其他任何情感(详见《关》:16,79)。该 分歧又与双方关于悲剧目的的分歧相辅相成,即悲剧的目的究竟在于引起情感,还是通过引起情感来施加教化。辩友以“去意识形态化”的意识形 态(详见《关》:117),强 调“悲剧性在于它能激起情感,而不是教化道德”(《关》:10);莱辛则针锋相对地强调悲剧引起怜悯之情的目的是教化。也就是说,德意志语境中关于悲剧概念的分歧在于,一方想要通过情感(不限于怜悯的所有情感)来解构旧道德,一方想要通过情感(以怜悯为唯一的情感)解构旧道德并塑造新道德。根据本节的分析可见,该分歧在江户兰学释文中,通过“哀”的汉意、古意的对立同样被充分显影出 来[54]。


结 语


十八世纪下半叶以“哀”释“悲剧”的材料反映了悲剧概念在东亚旅行之初复杂却真实的历史样貌。诠释异文所见的建构古意、压抑汉意的思潮,与当时日本民族国家建构的萌芽有关。对内在情感维度的强调以及作为其表现形式的语音中心主义正是现代意义上民族国家建构的基础,“是为建立现代国家所不可或缺的事项”(《日》:27),“在现代民族国家的建制中是一个普遍的现象”(《日》:216)。宣长不断强调“哀”的古意所代表的内在情感维度,是想要“证明日本与中国有多么不同”(《民》:163)。柄谷行人表示,“日本人积极追求相对于中国文化的独立性是从18世纪后半叶的国学家本居宣长开始的”(《民》:163),宣长的日语论与日本民族主义直接相 关。[55]


1F4B


《汉字论:不可回避的他者》


压抑汉意以建构古意的思潮,旨在把汉字作为异质性的他者排斥出去,从而使得民族语言及其所代表的民族文化更具有独立性。然而,汉字及其所代表的中国传统文化实为“不可回避的他者”:“汉字作为一个不可回避的他者使日语及其文化走向确立。汉字并非附随日语、为书写而存在的单纯的技术前提,而是失去它,日语便无法在现实中存立的不可回避的前提条 件。”[56]因 为“古代东亚只有中国拥有文字,周边民族则是在引进汉字后拥有了‘文化’”(《民》:175),所以日本民族国家建构与中国传统文化之间不是简单的对立关系,而是既要压抑又不可回避的悖论关系。

建构古意、压抑汉意的关窍在于钩沉古意在词源上的拟声叹词属性:“虽然事实上是先有文字的,但人们却以为声音语言是从感情或内面直接表现出来的。……以声音语言为出发点,无视历史上存在的文明和国家,并且在这基础上建构起民族的历史。”(《民》:141)然而,具体就“哀”字来看,古意的拟声叹词属性实际上与汉意的词源完全一致。由《说文解字》所谓“从口衣声”可知,在六书中,“哀”属形声,且“口”为形,“衣”为声。“从口”指其造字始于叹词,“衣声”即《说文解字诂林》所谓“闵痛之形于声也……状其声也”[57]。是故“从口”、“衣声”,正说明汉字“哀”在词源上是拟声叹词。

在十八世纪下半叶的全球语境下,日本的民族国家建构不仅关涉在东亚汉字文化圈内部与中国的关系,而且还关涉与外部世界的关系。是故,除了与中国传统文化之间的悖论关系,日本与当时逐渐形成的现代世界体系之间的隐秘关系,也可从以“哀”释“悲剧”的材料中得见。具有民族主义倾向的、借压抑汉意来建构古意的思潮,实际上与现代世界视角的引入不无关系。柄谷行人发现“宣长已经在某种程度上意识到了近代西欧的存在”58,其学问“跟世界经济并不是没有关系,宣长默默地感受到了现代世界体系”(《民》:148)。据宣长自述,当时他与兰学家之间确有学术交流:

近年来,有人开始研究荷兰那个国家的学问。在江户,这方面的人才到处都有。有一个人专门从事这方面研究,我向他请教相关的问题,他对我说:“荷兰那个国家,是为了贸易而与世界各国交往。研究荷兰,就可以知道遥远的世界各国的情况,也可以从中看出那些汉学者只埋头于中国是不行的。世界上每个国家都有自己的特点,不能顾此失彼、偏于一隅。”(《玉》:328)

与宣长交流的兰学家具体是谁,如今已不可考。而该兰学家对宣长所言实际上正构成了兰学与“国学”间的逻辑关系:从世界经济维度将兰学兴起置于早期全球化的语境中,进而推断出埋头汉学行不通和每个国家都有自己的特点这两点认识,以此作为压抑汉意建构古意的逻辑基础。正是在这一早期全球化的语境下,日本兰学家接触到了从德意志旅行到东亚的特殊悲剧概念。《波留麻和解》所载释文从抄本中所见的古意汉意的共存,到木活字本中所见的建构古意、压抑汉意的思潮,反映了当时日本寻求民族文化独立的动向。这既是民族国家建构萌芽的必然要求,也是现代世界体系诞生之初东西方文化交往的必然结果。

注释 .


[1]See Terry Eagleton,Sweet Violence:The Idea of The Tragic,Oxford:Blackwell Publishing,2003,p.2,p.39,p.84.后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称“Sweet”和引文出处页码,不再另注。引文译文参考了伊格尔顿《甜蜜的暴力:悲剧的观念》,方杰、方宸译,南京大学出版社,2007年。

[2]王国维把没有“始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨”的团圆结局,即“初无所谓先离后合、始困终亨之事”作为衡量悲剧的基本标准。详见王国维《〈红楼梦〉评论》,收入傅杰、邬国义主编《王国维全集》(第一卷),浙江教育出版社、广东教育出版社,2009年,第64页;王国维《宋元戏曲史》,收入胡逢祥主编《王国维全集》(第三卷),浙江教育出版社、广东教育出版社,2009年,第113-114页。

[3]章池《中国现代悲剧观念生成略论》,载《文艺研究》2004年第4期,第150页。

[4]陈奇佳《“悲剧”的命名及其后果——略论中国现代悲剧观念的起源》,载《江海学刊》2012年第6期,第184 页。

[5]王国维《自序》,收入胡逢祥主编《王国维全集》(第十四卷),浙江教育出版社、广东教育出版社,2009年,第119页。

[6]详见田岡嶺雲「樂天と厭世」,收入田岡嶺雲『嶺雲文集』,笹川種郎(臨風)、白河次郎(鯉洋)編,東京:玄黃社,1913年,第171-173頁;田岡嶺雲「悲劇の快感」,收入田岡嶺雲『嶺雲文集』,笹川種郎(臨風)、白河次郎(鯉洋)編,第182頁。

[7]坪内逍遥《小说神髓》,收入《日本古典文论选译·近代卷》(上),王向远译,中央编译出版社,2012年,第217页。坪内逍遥在该书中用了“结局の悲話”和“浮ハイナル苛タストロツヘ”两个词组来表示“不幸的结局”,后者是对其英语表述“final catastrophe”的语音表记。朱光潜在博士论文中延用该表述,详见朱光潜《悲剧心理学(中英文)》,张隆溪译,中华书局,2012年,第215页。译文把原文中的“final catastrophe”译作“最后的结尾”,失去了“不幸结局”的意味。

[8]另一个次要原因是当时江户兰学文献中的语言不同于现代标准日语、荷兰语,且日语变体假名甚多,荷兰语表达也受到印尼荷兰语方言的影响,不易释读;如果是抄本,那么这些本就不易释读的文字还多呈现为草书的形式,更加不易辨识。

[9]例如日本茨城大学教授樱井豪人主持的课题“刊本蘭学辞書·単語集の基礎的研究”(2019—2024)重点关注的仍是医学文献《类聚红毛语译》、《西洋医言》不同版本的异文比勘。

[10]“锁国之后,它[指德川幕府]仍与中国和荷兰,或者说以荷兰为中介的西方开展交易,特别是接受了以医学为中心的各种学问和艺术。到18世纪中期,这种交往扩展到了众多领域。”详见柄谷行人《民族与美学》,薛羽译,西北大学出版社,2016年,第147页。后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称“《民》”和引文出处页码,不再另注。

[11]所谓“法尔马”(ハルマ),即用荷兰出版家弗朗西斯·哈尔马(François Halma)的姓氏记音,代指他所编纂的荷兰语-法语辞书中的荷兰语词条部分。江户兰学辞书主要有“江户法尔马”(江户ハルマ)和“长崎法尔马”(長崎ハルマ)两大系列。前者始于芝兰堂学者集体编纂,包括《波留麻和解》、《译键》、《改正增补译键》等;后者始于荷兰甲必丹与长崎通词合作编纂,包括《法尔马道译》、《和兰字汇》等。因两者最初分别编纂于东京、长崎,故分别世称“江户法尔马”、“长崎法尔马”。

[12]详见道富等編訳『和蘭字彙』,桂川甫周校訂,1855年,發弘書林木活字本,東京:早稲田大学出版部,1974年,影印本,第3007頁。

[13]详见広田栄太郎「『悲劇』『喜劇』考」,收入広田栄太郎『近代訳語考』,東京:東京堂,1969年,第117頁。

[14]陈奇佳《“悲剧”的命名及其后果——略论中国现代悲剧观念的起源》,第183页。引文所言《和兰字典》即为《和兰字汇》。

[15]张哲俊《中日古典悲剧的形式:三个母题与嬗变的研究》,上海古籍出版社,2002年,第6页。

[16]江户时代,日本以“南蛮”指称葡萄牙、西班牙等南欧国家,以“红毛”指称荷兰、英国等西欧国家。锁国时期,“红毛流”(兰方医学)取代“南蛮流”(蛮学),成为日本学习欧洲知识的主要方式。

[17]村上英俊「自序」,收入村上英俊『佛語明要』,東京:達理堂,1864年。

[18]相关过程参见粘贴在抄本《波留麻和解》卷首的磐水子(大槻玄泽)手稿残叶。

[19]详见稲村三伯等編訳『波留麻和解』,1796年,从遊芝兰塾誊寫全本諸子抄本,早稲田大学大槻文庫蔵。本文所引抄本《波留麻和解》释文均据此版本。这里所谓“誊写”是指抄录在橙色表纸上,而非活字印刷之前誊写上板的步骤。

[20]详见稲村三伯等編訳『波留麻和解』,1796年,木活字本,東京大学蔵本,近世蘭語学資料第1期第7卷影印,東京:ゆまに書房,1997年,第73頁。本文所引木活字本《波留麻和解》释文均据此版本。本文旨在比勘两版本系统间的诠释异文,故分别以抄本和学界通行的东京大学松村明主持监修的“近世兰语学资料”权威影印本为代表。

[21]此为早稻田大学冈村千曳的见解,而胜俣铨吉郎持相反意见,详见齋藤信「“F:Halma,Nederduitsch Woordenboek”,いわゆる『ハルマ和解』の異本について」,收入金沢大学法文学部編『金沢大学法文学部論集·文学篇』,1954年,第50頁。

[22]此表据原始文献辑录,保留原有的“同上”和括号。

[23]用引申为坐在草坪上看戏的“芝居”一词泛指戏剧的情况较为常见,而用特指滑稽诙谐的日本式喜剧“狂言”泛指戏剧,今虽罕见,却是当时日本诠释外来戏剧概念时较为常见的用法。《院本释文》诠释中国戏曲概念“演场”、“戏场”、“剧场”、“勾栏”、“戏台”、“小勾栏”时,常以“芝居”泛指戏剧;诠释“勾栏戏子”时,则以“狂言”泛指戏剧;诠释“传奇院本”时,则以“芝居狂言”合起来泛指戏剧(详见銅脈先生[畠中観斎]『唐土奇談』,1790年,內藤湖南解說影印,京都:更生閣,1929年)。稍晚的《剧语审译》以“狂言”泛指戏剧的例子更多,对“楔子”、“正末”、“脚色”等戏曲概念的诠释均如是(详见『劇話審譯』,江戶時代抄本,內閣文庫蔵本,收入古典研究会編『唐話辞書類集』[第4集],長沢規矩也影印,東京:汲古書院,1976年,第283、289頁)。

[24]《波留麻和解》中,以“spel”和“tooneel”为词根的“speeltooneel”、“schowspel”、“schowtooneel”均释作“劇場”(剧场),“klugtspel”释作“雜劇”(杂剧)、“演戯”(演戏)。

[25]《波留麻和解》中,凡以“treur”为词缀的相关概念,其释文基本都对应“哀”。例如“treurdigt”、“treuried”释作“哀歌”,“treurdigter”释作“同上(即哀歌)ヲ唱ル人”(唱哀歌的人),“treurrede”释作“哀ミ悔ム語”(哀悔的话语),“treurig”释作“悲哀”,“treuren”、“treurgeestig”、“treurgeestigheid”、“treurigheid”、“treuriglyk”、“treuring”等均释作“悲哀スル”(悲哀)。

[26]详见藤堂明保、加納喜光『学研新漢和大字典』,東京:学習研究社,2005年,第14頁。

[27]详见藤林淳道(藤林普山)編訳『Nederduitsche Taal譯鍵』,1810年,早稲田大学蔵勝俣銓吉郎旧蔵本,第237頁。“今兹,生又就彼《和解》删繁正误。”(海上陳人[稻村三伯]「譯鍵跋」,收入藤林淳道[藤林普山]編訳『Nederduitsche Taal譯鍵』,第27頁)

[28]详见道富等編訳『法爾馬道譯』,道菴秘本(抄本),1816年,坪井信道旧蔵,早稲田大学蔵。

[29]《和兰字汇》里的“哀ヲ催フス芝居”即据三省堂本《道译法尔马》中的“哀ヲ催ス芝居”而来,写法与道菴秘本不同,但意思一致。详见道富等編訳『道譯法児馬』,1830年,三省堂本(木活字本),静嘉堂文庫蔵本,近世蘭語学資料第3期第7卷影印,東京:ゆまに書房,1998年,第73頁。因为“兰和、和兰词典,尤其是词典中的日语译语,对此后英和词典的编纂影响深远”,所以此后包括英学在内的幕末洋学深受兰学诠释的影响,囿于篇幅,本文不展开讨论(详见李睿、Annette Skovsted Hansen《十八至十九世纪日本兰和、和兰双语词典编纂的兴衰与谱系》,载《辞书研究》2021年第3期,第71页)。

[30]详见大西克礼《“物哀”论》,收入大西克礼《幽玄·物哀·寂》,王向远译,上海译文出版社,2017年,第86、94、96页。译文据原文有调整。后文出自同一著作的引文将随文标出该著名称简称“《论》”和引文出处页码,不再另注。中译将此文题目中的“哀”改为“物哀”是出于中国学界习惯,译者有如下解释:“《‘物哀’论》日文原题为‘あはれについて’,意即‘关于哀’。‘哀’与‘物哀’二词既有联系也有区别。……鉴于中国读者已对‘物哀’有所了解,故将『あはれについて』译作《‘物哀’论》。”(《论》:60)江户兰学家把悲剧概念诠释为“‘哀’的戏剧”,是使用从拟声叹词演化为形容词的“哀(アワレ)”去形容戏剧,而非使用以名词“哀”为原型的“物哀”去形容戏剧,故此本文对诠释内容的讨论集中于前者,且与“物哀”不容混淆。

[31]详见张哲俊《〈源氏物语〉的诗化悲剧体验》,载《北京师范大学学报(社会科学版)》1999年第3期,第56-59页。日本还存在直接混用“哀”、“悲剧”的情况,详见全贤淑《哀物论:不可忽略的真诚》,载《文艺争鸣》2006年第1期,第157页。

[32]本雅明《德意志悲苦剧的起源》,李双志、苏伟译,北京师范大学出版社,2013年,第73页。

[33]详见亚里士多德《诗学》,罗念生译,收入罗念生《罗念生全集》(第一卷),上海人民出版社,2007年,第37、50页。

[34]See Raymond Williams,Modern Tragedy,London:Chatto & Windus,1966,p.19,p.23,p.24.后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称“Modern”和引文出处页码,不再另注。

[35]伊格尔顿也指出,在古典观念中,悲剧被认为“是与不幸结局有关的一切”(Sweet:37),而在现代悲剧观念中,“面对不幸的事情乃是价值的一种有效来源”(Sweet:34)。

[36]江户兰学家往往以构词为切入点理解荷兰语的合成词。1815年,杉田玄白还曾回忆起西善三郎建议从构词为切入点理解荷兰语“aan-trekken”(即嗜好)的案例(详见杉田玄白『蘭学事始』,緒方富雄校註,東京:岩波文庫,1982年,第22-23頁)。

[37]本雅明《德意志悲苦剧的起源》,第159页。

[38]刘小枫《“古希腊悲剧注疏”出版说明》,收入戴维斯等《古代悲剧与现代科学的起源》,郭振华、曹聪译,华东师范大学出版社,2008年,第1页。

[39]详见本雅明《德意志悲苦剧的起源》,第159、161页。

[40]See George Steiner,“Introduction”,in Walter Benjamin,The Origin of Tragic Drama,trans.John Osborne,London:Verso,2003.

[41]See Joseph Westfall,“Nietzsche and the Approach of Tragedy:Contra Benjamin”,in International Philosophical Quarterly,3 (2003),pp.333-350.

[42]See Walter Benjamin,“Trauerspiel and Tragedy”,trans.Rodney Livingstone,in Marcus Bullock and Michael W.Jennings,eds.,Walter Benjamin:Selected Writings Volume 1,1913-1926,Cambridge:Harvard University Press,2004,pp.55-58.

[43]See François Halma,Nieuw Nederduitsch en Fransch Woordenboek,Amsterdam:Wetsteins en Smith,1729,p.793.

[44]莱辛《关于悲剧的通信》,朱雁冰译,华夏出版社,2010年,第19、21页。后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称“《关》”和引文出处页码,不再另注。

[45]莱辛《汉堡剧评》,张黎译,华夏出版社,2017年,第358页。后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称“《剧》”和引文出处页码,不再另注。亚里士多德悲剧观念中的“怜悯”,在莱辛的《关于悲剧的通信》、《汉堡剧评》中译本中,分别被译为“同情”和“怜悯”。为与上下文保持一致,避免混淆“怜悯”(Mitleid)和“同情”(Barmherzigkeit),本文在引用莱辛中译本时,均使用通行的汉译“怜悯”。

[46]详见本居宣长《玉胜间》,收入本居宣长《日本物哀》,王向远译,吉林出版集团,2010年,第80页。后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称“《玉》”和引文出处页码,不再另注。

[47]当时专门讨论“哀”的著述有《安波礼弁》(1757)、《紫文要领》(1763)、《石上私淑言》(1763)、《源氏物语玉小栉》(1796)等,与西善三郎开始编纂兰学辞书到芝兰堂学者集体编纂完成《波留麻和解》的时间基本重合。

[48]详见本居宣长《石上私淑言》,收入本居宣长《日本物哀》,第146、160页。后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称“《石》”和引文出处页码,不再另注。

[49]“古意、后世之意与‘汉意’各有不同,充分理解这一点是研究古学的关键。”(本居宣长《初踏山》,收入本居宣长《日本物哀》,第290页)。

[50]本居宣长《初踏山》,第273页。

[51]“阿波礼”只是表记“あはれ”的语音(详见《石》:146)。

[52]详见柄谷行人《日本现代文学的起源》,赵京华译,生活·读书·新知三联书店,2019年,第28、29、47页。后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称简称“《日》”和引文出处页码,不再另注。

[53]莱辛认为“悲剧应该引起我们的怜悯和我们的恐惧,仅仅是为了净化这种和类似的激情,而不是无区别地净化一切激情”(《剧》:362)。亚里士多德悲剧观念中的“恐惧”在莱辛《关于悲剧的通信》以及《汉堡剧评》的中译本中,分别被译为“惊恐”和“恐惧”。本文不涉及莱辛对误译“恐怖”(Schrecken)的讨论,为与上下文保持一致,在引用中译本时,均使用通行的汉译“恐惧”(Furcht)。

[54]在莱辛悲剧观念中,恐惧从属于怜悯。他这样论述亚里士多德的这两个词的关系:“他所说的恐惧,绝非另外一个人面临的厄运在我们心里引起的为他感到的恐惧,而是由于我们跟受难的人物相似为我们自己产生的恐惧;这是我们看见不幸事件落在这个人物身上时,唯恐自己也遭到这种不幸事件的恐惧;这是我们唯恐自己变成怜悯对象的恐惧。总而言之,这种恐惧是我们对自己的怜悯。”(《剧》:349)

[55]莱辛与辩友关于悲剧的认知分歧,属于启蒙主义在十八世纪德意志的内部分歧;“哀”的汉意、古意的对立,是当时日本有意压抑汉意以建构古意的结果。两者由于江户兰学以“哀”释“悲剧”产生了偶然的联系。不过,偶然出现的文化交流也蕴含着历史必然,即日本民族国家建构萌芽之初,在思想观念上就与作为后发现代性代表的德意志较亲近。柄谷行人指出,十八至十九世纪德意志“其‘现代’是以短时间凝缩的形式突然展现出来的。现代日本,无论是法律制度还是哲学都以德国为榜样并不偶然”(《日》:194)。

[56]参见子安宣邦《汉字论:不可回避的他者》,顾春译,生活·读书·新知三联书店,2021年,第24页。

[57]子安宣邦《汉字论:不可回避的他者》,第13页。

[58]丁福保《说文解字诂林》,中华书局,2014年,第2278页。

[59]柄谷行人《日本现代文学的起源》,赵京华译,生活·读书·新知三联书店,2003年,第17页。此段引文未见于新版,兹据旧版。




编辑|原子雯