摘要：《中国画论体系及其批评》是作为批评家李长之旁涉绘画批评的作品，虽独具特色，也饱受争议 。在延续陈师曾 为文人画辩护思路的基础上，李长之另辟蹊径地引入了他称之为“体系的——哲学的”方法论视野，不仅提出从主观、对 象、用具三方面对中国画论加以考察的体系性框架，更推出了以“壮美”范畴来阐发中国画特质的美学进路 。尽管同样服 膺于康德美学，但与王国维隐然意识到中西绘画差异并以“古雅”范畴对之加以补充不同，李长之更坚定地成为康德美学 的拥趸 。对“天才”与“笔墨”的缝合，在努力将中国画论纳入西方美学解释范式的同时，也使得这一方法背后的问题得 以凸显。
关键词: 李长之；文人画；士大夫；壮美；笔墨
李长之作为中国现代文学史上的著名批评 家，在鸿富的文学批评论著外，也旁涉绘画领域， 《中国画论体系及其批评》便是这方面的成果。 该著 1944 年由重庆独立出版社印行，但写作时间 却可追溯至更早 。1936 年底，尚未从清华大学毕 业的李长之选修了邓以蛰的中国画论课程，提交 的期末论文便是这部书的初稿，抗战时期他又在 此基础上加以修改成书，因此该著出版时也才标 明“二十五年十二月五日作，三十一年十二月十 九日重改”( 李长之，第三卷 303) 。然而，在中国 大陆美术研究界，这部作品却长期名不见经传，反 倒是台湾美术史家何怀硕对之有所关注，在肯定 其“能以全新的观点与方法，讨论中国绘画的意 义和价值”的同时，也预言“其超越传统窠臼的见 识与独特的见地”恐很难为后人所认同( 55) 。的 确，晚近学者普遍对这部作品采取了更为激烈的 批评态度，或将之归入“用西方术语来研究中国 画理论问题”，认为其“追求的是西方的体系性、 清晰性，即西方化的现代话语”( 王云亮 85) 。或 指摘其“体系固然是有了，却不是中国的文化逻 辑，而是西方的，或者说是康德哲学的逻辑体系， 其中穿凿教条之处是显而易见的”( 罗世平 93) 。 这些批评并非无据，因为运用西方美学范畴来解 释中国画论，本就是这部作品的特色，对此，李长 之自己也毫不讳言 。然而，仅仅据此便将之斥为 失败则显然过于武断，试问: 近代以来中国知识人 对中国画的阐发又有多少能完全不受外来理论影 响呢? 问题的重点也许并不在于是否运用外来理 论这一做法本身，而是如何立足于后见之明，将此 中经验得失转化为中国画论现代转型难度及其困 境的认知尺度 。唯有如此，对李长之中国画论批 评之不足的认识，也才能真正助益于对中国画论 现代转型问题的体认。
一、“写实”挑战下的文人画危机: 从陈师曾 的辩护谈起
李长之《中国画论体系及其批评》以中国画 论作为研究对象，并非泛泛而论，而是存在明确的 标准，这在导言最后一句中交代得很清楚: “中国 的画，以宋元人为登峰造极，所以本文的立论，也 主要地以宋元人的画为依归。”( 李长之，第三卷 240) 正是这个以宋元人的画作为中国画登峰造极顶点之认识，揭示了该著与历史悠久的文人画 传统的联系，只不过，李长之并未采用通行的“文 人”而是代之以“士大夫”的说法 。在李长之看 来，正是这个“士大夫”身份赋予了宋元以降的中 国画发展以不可替代之影响: “所谓士大夫的，就 是要求绘画者是在社会上有地位，又有文化教养 的 。这一点，其形成中国画之特殊面目者非常之 大，关系中国画论之体系者非常之深。”( 李长之， 第三卷 243) 而事实上，采用“士大夫”而非“文 人”来指称文人画的绘画者，在画史上本就有据 可循 。早在宋代，“文人画”便被称为“士人画 ” “士夫画”，以区别于“院工画”，而后来广为流传 的“文人画”以及南北宗说法，其实都是明代以后 渐次构建的结果 。降至清代，“文人画”蔚为大 宗，涌现出王时敏、王鉴、王翚、王原祁等被称为 “三王”或“四王”的代表性画家 。因此，虽未直接 采用文人画的名目，但以宋元人的画作为中国画 “登峰造极”的标准，正是以文人画为理想形态展 开的，甚至可以说，该著从一开始就暗含着为文人 画辩护的目的，而这又得从“美术革命”引发的文 人画危机谈起。
1918 年底，当“文学革命”在《新青年》上如 火如荼地开展之际，从日本归来不久的吕澂致信 杂志社，发出应将“文学革命”之火烧到美术领域 的呼吁，而陈独秀则热情洋溢地回信援引西洋画 “写实”观念，提出“革王画的命”的主张，举起“美 术革命”的大旗，文中这样写道:
若想把中国画改良，首先要革王画 的命 。 因为改良中国画，断不能不采用 洋画写实的精神 。这是什么理由呢? 譬 如文学家必用写实主义，才能够采古人 的技术，发挥 自 己 的天才，做自 己 的文 章，不是钞古人的文章 。 画家也必须用 写实主义，才能够发挥自己的天才，画 自 己的画，不落古人的窠臼 。 中 国画在南 北宋及之① 初时代，那描摹刻画人物禽 兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相 近 。 自从学士派鄙薄院画，专重写意，不 尚肖物; 这种风气，一倡于元末的倪、黄， 再倡于明代的文、沈，到 了清朝的三王更 是变本加厉; 人家说王石谷的画是中国 画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国 恶 画 的总结束。( 陈独秀，第二卷 15)
不难见出，陈独秀不仅将“写实”标举为中西 绘画的正路，更将中国画“写实”风气的衰败归咎 于“学士派”( 文人画) ，不止清代“三王”，甚至元 明时期的倪黄文沈，统统被归入了“恶画”行列。 无独有偶，差不多同一时期，康有为在《万木草堂 所藏中国画目 》中也提出了类似的批评意见，他 指出近世中国画之衰败乃在于不重“形似”，而此 风气可远溯至王维所开创的文人画传统: “惟中 国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人 误尊之 。苏、米拨弃形似，倡为士气，元、明大攻界 画为匠笔而摈斥之 。夫士夫作画，安能专精体物? 势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹， 率皆简率荒略，而以气韵自矜 。此为别派则可，若 专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精 。 中国 既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”( 康有为， 第十卷 441) 而矫正之法则须“以形神为主，而不 取写意; 以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别 派”，概言之，“以院体为画正法”( 441) 。虽然与 陈独秀在思想理路上并不完全相同，但在对文人 画“写实”贫乏并将之追认为中国画衰败理由的 认识上，二者又高度一致 。可见，援引西洋“写 实”观念批评中国画不善“写实”，并将文人画指 认为中国画事衰微的罪魁祸首，几成“美术革命 ” 的时代共识。
在这场由“写实”观念引发的文人画危机中， 陈师曾则以为文人画的辩护而著称 。陈师曾青年 时留学日本，学习过西洋画，对中西绘画差异有所 会心，本人亦工画，师从吴昌硕，致力于在中西交 融中重振中国画传统 。虽然同样对以清代“三 王”为代表的画坛风气有所不满，认为“如于王画 中寻 生 涯，必 不 能 得 其 佳 处”( 转 引 自 曾 小 凤 201—202) ，但他却并不同意“美术革命”将对“王 画”的 不 满 扩 大 为 对 文 人 画 全 面 否 定 之 做 法。 1921 年 1 月发表于《绘学杂志》上的《文人画的价 值》及后来由此改写而成的《文人画之价值》，便 是他为文人画辩护的著名文章 。针对“美术革 命”援引西洋“写实”观念否定文人画的做法，陈师曾的辩护则立足于文人的性灵与人格:
何谓文人画? 即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术 上之工夫，必须于画外看出许多文人之 感想，此之所谓文人画 。或谓以文人作 画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而 以画外之物以弥补掩饰之计 。殊不知画 之为物，是性灵者也、思想者也、活动者 也，非器械者也，非单纯者也 。否则直如 照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人 邪? 何重乎艺术邪? 所贵乎艺术者，即 在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美、感想高尚者也 。其平 日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其 于艺术也，所发表抒写者，自 能引人入 胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘 垢之念 。然则观文人之画，识文人之趣 味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅 深不同，而多少必含有文人之思想; 否则 如走马看花，浑沦吞枣。盖此谓此心同 此理同之故耳。( 陈师曾，诗文卷 64)
不同于陈独秀以是否“写实”来分判艺术作 品高下，这段文字提出了以文人的性灵、思想、活 动来估定文人画价值的新标准 。在陈师曾看来， 文人画本就不以“工夫”见长，而是重在“陶写性 灵，发表个性与其感想”，因此，以“写实”来要求 文人画本就无异于缘木求鱼 。为了反驳陈独秀援 引西洋画“写实”观念对文人画的否定，陈师曾同 样援引了西洋画中最新潮流之印象派、未来派、立 体派，反过来说明“文人画不求形似，正是画之进 步”( 陈师曾，诗文卷 66) 。虽然与陈独秀的观点 针锋相对，但正如曾小凤所指出的，陈师曾为文人 画辩护的思路引入的同样是一种现代批评标准， 其从文人的人格、性灵、思想来为文人画辩护的思 路，不仅不背离于新文化运动追求真情实感的主 张，反而与之暗通款曲，二者的区别仅在于陈独秀 重视的是艺术创作的形式风格层面，而陈师曾更 关注的是艺术家的主体状态。( 曾小凤 208) 在 这一辩护策略下，人格、性灵、思想、活动等与艺术 家主体相关的价值获得了抬升，与“写实”相关的 “工夫”则遭到贬黜 。这在从《文人画的价值》到 《文人画之价值》的修改过程中更是有着明显体 现: 在前文中，“工夫”仍然与“人品”“学问”“才 情”同列为文人画的四大要素( 陈师曾，诗文卷63) ，而到了后文中，“工夫”则进一步被“思想”所 取代 。所谓“人品”“学问”“才情”“思想”( 陈师 曾，诗文卷 67) 文人画四大要素说，也正是经此 修改才得以定型 。然而，“工夫”的被悬置，却使 得前述陈独秀对文人画“复写古画”的批评并未 能得到正面的有效的回应 。文人画对人格、性灵、 思想的表现与文人画重临摹、重笔墨的传统究竟 是何关系，仍然是为文人画辩护未能妥善解决的 难题。
二、“体系的 哲学的”方法: 批评论视野下 重释士大夫人格
虽然“美术革命”常常被叙述为中国现代美 术批评发生的标志性事件，但援引西洋“写实”观 念对文人画的批评并未挫败中国知识人对中国画 的民族热情 。继陈师曾的辩护之后，越来越多的 知识人借助于彼时日本方兴未艾的中国画研究风 气，开启了以历史书写拯救中国画的思想潮流，民 国时期以“中国美术史”“中国绘画史”名 目涌现 的大量论著，便是这一潮流之体现，正如有研究者 指出的，“来自历史学的启示便构成了影响、扶持 近代中 国 美 术 史 研 究 的 一 个 最 重 要 的 因 素”。 ( 孔令伟 29) 经由现代历史科学的烛照，对中国 传统美术、绘画文献的言说也被赋予了焕然一新 的面目 。李长之的《中国画论体系及其批评》正 是在这样的大背景下出现的 。虽然同样隐含为文 人画辩护的目的，但与上述以历史为方法来拯救 中国画的思路不同，李长之在为文人画的辩护策 略上非但没有诉诸历史，反而采取了以反历史为 特点的“体系的 哲学的”方法 。这一方法论自觉 在《中国画论体系及其批评》导论开篇处便被揭 呈而出 。通过引述德国学者 玛 尔 霍 兹( Werner Mahrholz) 《文艺史学与文艺科学》和温克尔曼《古 代艺术史》的启示，李长之指出学术研究中普遍 存在着“体系的 哲学的”与“历史的 实用的”两 大类方法，并力主将前者引入中国画论研究中: “国人对于中国画论和中国画，在过去从历史的 实用的观点去整理者多，从体系的 哲学的观点去 整理者则少 。现在此作即从后者出发，作一个初 步的尝试。”( 李长之，第三卷 239)
事实上，这一方法论上的鲜明主张并非李长之 的偶一为之，而是其文艺批评的一贯立场。在《释文艺批评》一文中，他便有意区分了文艺批评与文 学史，所谓前者的对象是“纯文艺”( Dichtung) ，后 者的对象是文学( Literatur) ，前者抓住的是永恒， 超越了时代，而后者则处于历史的变动中，便是对 这一 研 究 取 向 的 明 确 表 达。( 李 长 之，第 三 卷 319) 就此而言，《中国画论体系及其批评》同样可 视作李长之将其旗帜鲜明的文艺批评方法论运用 于中国画论研究的一次尝试 。在李长之看来，过 去的中国画论研究以对历史文献的整理见长，却 缺乏对这些文献的系统性和哲学性的把握，由此， 他也才抛出了从“系统的———哲学的”的方法来 推进中国画论研究的构想:
我觉得，一切艺术总是包括着三方 面的问题，这是: 一、主观———就是创作 者的人格问题; 二、对象———就是艺术品 的取材问题; 三、用具———就是创作者所 借以表现艺术品之取材的手段问题 。 中 国画在这三方面，无论理论上、实践上都 有其特殊的问题与特殊的面 目，从前所 有的画论，似乎都可以隶属于这三者之 中，因此，我们可以在好像没有头绪的画 论中，找出一个体系来，并且因而可以看 出 中国画在艺术上之究竟的意义和价值 来。( 李长之，第三卷 239)
主观、对象和用具，作为李长之提出的中国画 论体系框架，分别是全书第一、二、三章论述的内 容，而第四章则是对艺术论相关问题的延伸性探 讨 。虽然搭建起了中国画论研究的体系性架构， 但李长之对上述三方面的考察并非平均用力，而 是特别倾注于对主观的探讨，这是因为他认为: “所谓主观，是指艺术品中所要表现的艺术家的 人格 。这是艺术品的核心; 因为，对象不过是一个 手段，用具就又是手段之手段而已，所以都比较次 要。”( 李长之，第三卷 241) 这种对主观( 艺术品 中所要表现的艺术家的人格) 的重视，与前述陈 师曾为文人画的辩护策略可谓如出一辙 。只不 过，在对主观的论述中，李长之又进一步抓出了 “男性的”“老年的”“士大夫的”三大要点，而其 中“士大夫的”又占据了绝大多数篇幅，因而也可 以说是全书的重中之重 。对此，李长之主要从正 反两方面进行了阐发 。从反面来看，“中国画反对匠气，反对凡气，反对市井气，反对俗气，同 时，反对院工，反对作家，反对北派”。( 李长之， 第三卷 243—244) 而从正面来看，“士大夫的”主 要体现为五方面的追求: 一是士大夫的意识，二是 士大夫的生活，三是士大夫的教养，四是士大夫的 人格，五是反写实的精神 。前四点作为对艺术主 体方面的要求，最终落脚于第五点对艺术形式的 追求上:
不要写实，不要工致，不要形似，这 是中国画家的正统 。 自 然，中 国画也有 写实的要求的，例如画竹，要看真竹子， 画生物，要研究生物的生活，画人物要讲 远近，大小，比例，有时竟注意到光线，也 想到解剖，山水画还要看真山水; ……然 而我们必须注意的是: 第一，这和对象有 关系，生物和人物比较要求写实的成分 大些，山水就比较要求写实的成分小些， 不过在中国 向来是着重山水，而轻视人 物的，就是花卉也只是中国画 中的一个 小支流，所以这样看来，中国画的主要精 神就还是反写实的了; 第二，就是在山水 画之中，与其说看真山水是一种写实的 要求; 倒不如说是一种生活修养的要求， 真山水者不过在培养一个画家的逸气而 已，他究竟并不是要求死钉在那儿，真像 西洋画家的写生似的; 第三，我们知道这 种稍涉写实的主张，是极少数的，而且 一 向在中国并不重视; 第四，我们要知道我 们是寻求和其他民族艺术的异点的，此 种少数写实的主张，实在和其他民族没 有太大的分别，反之，在反写实的倾向上 却是在任何民族的艺术中没有这么明 显，这么 强烈，而且维持这么久，又看得 这么重要的 。 因此我们还是宁把我们的 眼光转在反写实上。( 李长之，第三卷 252—253)
同样重在强调文人画与“写实”观念的格格 不入，如若说在五四时期反传统主义高涨的氛围 下，陈师曾对文人画的辩护仍处于守势的话，那 么，这段对“反写实的精神”的阐发则表现出更强 势的文化主体性姿态，因而也可视作陈师曾为文人画辩护策略的加强版 。在延续陈师曾为文人画 辩护策略的基础上，李长之还进一步对文人画 “反写实的精神”背后的形上学依据加以追问。 他指出，宋明时期士大夫对“理”的热衷与追求， 构成了文人画“反写实精神”的形上学源头 。正 是这种对于“理”的热衷与追求，使得文人画摆脱 了对事物形似的要求，直接体悟宇宙真相，这便是 其所谓中国画“不贵形而贵‘理’! ”“如果得到这 种‘理’，那么画的一切问题都变为次要”( 李长 之，第三卷 254—255) 。在李长之看来，宋明理 学所向往的这种通达天地至理的境界，唯有经由 士大夫的人格修养才能达到，而画中的山水则不 过是这一精神境界之寄托: “因为中国画是要求 表现这种‘理’，而不是要求表现形的，所以中国 画的对象就势必要找到一种形状虽然不一样，然 而可以作为士大夫信念中不变的‘理 ’的寄托的 然后可，这是山水。”( 李长之，第三卷 255—256) 可以说，正是经由对文人画“反写实精神”背后深 具理学意味的形上学分析，李长之将由陈师曾开 启的为文人画辩护的策略推向了一个新高度。
三、对文人画的美学阐发: “壮美”范畴的创 造性引入
在延续并推进陈师曾为文人画辩护策略的基 础上，李长之对中国画论更具创造性的阐发体现 为他对西方美学视野的积极引入，“壮美”便是他 从众多西方美学范畴中拈出的用以阐发文人画审 美特质的核心范畴 。前面已提到，虽然在李长之 采取的“系统的 哲学的”批评进路中，主观问题 占据了核心位置，而在主观的三个要素中，“士大 夫的”又最具分量，但它们远非李长之中国画论 批评的全部，因为在这两个侧重点之上，还存在着 一个笼罩全书的美学范畴，这便是“壮美”。 如果 说前述围绕“士大夫的”进行的大量阐发仍然只 构成体系性框架中“主观”之下的一个要素，那 么，“壮美”则渗透到了全书论述的方方面面，它 不仅被贯彻到中国画论“主 体 ”方 面 的 三 大 要 点———“中国画在对主观的要求上，是三点: 男性 的，老年的，士大夫的 。归结都是壮美性 。———这 乃是中国画的真精神和独特处”( 李长之，第三卷 257) 中，在对“对象”和“用具”的论述中，也无处 不有“壮美”穿插其间———正如书中所总结的，“壮美”既是“对象问题之归宿”( 263) ，也是“笔 墨问题之归结”( 286) 。因此，假如说李长之采取 的“系统的 哲学的”研究进路下的中国画论批评 存在着 一 个 核 心 范 畴，那 它 当 之 无 愧 就 是“壮 美”。 在全书结语处，李长之更是以“壮美”进行 了总结性的收束:
中国画有中国画 的独特面 目，艺术 同样使人静，而中国画使人静的效应为 尤深，而且西洋画的静是偏于诉之于情 感的，中国画的静乃是最后诉之于理智 的; 艺术同样表现人生，西洋画中所表现 的人生是直接的，中 国画 中所表现的是 间接的 。 中 国画为理性的，而不是直观 的，为音乐性的( 故主张气韵生动) ，而 不是造型的; 是时间的，令人感到往古的 幽趣，不是空间的，不令人感到目前的刺 激 。 中国画为理智的产物，所以是壮美 的，中 国画要求男性的，所以是壮美的， 中国画要求老年的，所以是壮美的 。 即 使有优美的要求，也是要经由壮美以达 到优美的，所以 它单纯，统 一，简净，高 超，而庄严。( 李长之，第三卷 302)
从中不难见出，李长之对中国画独特审美品 质的探寻，正是围绕“壮美”范畴展开的，所谓的 “理智的”“男性的”“老年的”以及“单纯，统一， 简净，高超，而庄严”的“静的境界”，都被纳入到 了“壮美”范畴下 。可究竟何谓“壮美”呢? 但凡 对中国现代美学有所了解，都知道“壮美”并非中 国传统美学的固有范畴，而是源于对西方美学中 “崇高”范畴的翻译 。而在近代西方，“崇高”本就 经历了从修辞学到美学的变化 。如果说朗吉努斯 《论崇高》中对“崇高”范畴的运用尚未摆脱修辞 学意味，那么，到了埃德蒙 · 伯克笔下，它已然作 为美学范畴出现 。在《关于我们崇高与美观念之 根源的哲学探讨》中，伯克首次从经验主义哲学 视野出发对“优美”和“崇高”这组范畴进行了阐 发 。而随着浪漫主义的兴起，“崇高”也逐渐升 温 。温克尔曼就曾以“崇高”来描述面对大海风 景时心灵因压抑而伸张并提高的心理矛盾，而真 正在美学上对“崇高”范畴加以发展的则是康德。 在《判断力批判》中，他分别从数量和质量两方面对“崇高”进行了哲学阐发，对后世崇高论述产生 了深远影响( 朱光潜 24—25) 。而作为最早向国 内引介康德美学的人，王国维在《红楼梦评论》中 首次采用了“优美”和“壮美”( 也作“宏壮”) 来对 译西方美学中的“优美”与“崇高”( 王国维，第一 卷 57) ，而对康德和王国维都很熟悉的李长之， 其“壮美”一词沿用的正是王氏译法。
从全书的引证资源上看，李长之对“壮美”的 理论引述除有一处来自温克尔曼外，其余皆来自 康德，而这也提示了康德美学对于李长之“壮美 ” 范畴的决定性影响 。在全书开篇不久，李长之便 在说明中国画“很少悲观色彩”“反对琐屑”“反对 闺阁气”等与“男性的 ”相关的特点时引用了康 德: “照康德的意见，琐屑属于优美，而优美是关 系女性的。”( 李长之，第三卷 241) 其依据便来自 康德关于崇高和优美的对照: “壮美的东西必须 时时是大的，优美的东西却可以是小的 。壮美的 东西必须是单纯简净的，优美的东西却可以加上 涂饰，点缀。”“有一种琐屑性的精神，这是为一种 精细的感觉所指明的，指明它的这种感觉却与壮 美感所要达到的截然相反。”“关于优美与女性之 关系，康德在关于优美感与壮美感的考察中，专有 一章论两性中壮美性与优美性之对立关系。”( 李 长之，第三卷 241) 紧接着，在对中国绘画主观问 题的第二个要点“老年的”的论述中，李长之再度 转述了康德的观点: “照了康德的意见，老年是属 于壮美的所以从中国画对于主观上要求老年一点 看，也可以看出中国画之壮美的成分。”( 243) 值 得注意的是，这些在全书中被反复引证的康德观 点，并非出自康德后来备受关注的晚期著作《判 断力批判》，而是出自其早期论著《论优美感和崇 高感》。
同样围绕“优美”和“崇高”这对范畴展开论 述，《论优美感和崇高感》与后来的《判断力批判》 不太一样 。 由于写作《论优美感和崇高感》时的 康德尚未创建其批判哲学体系，故在方法论上多 延续经验主义思路，不仅能见出埃德蒙 · 伯克的 影子，康德在序言中更声称自己“是以一个观察 者的，而不是以一个哲学家的眼光”在写作。( 康 德 1) 事实上，相较于《判断力批判》中在主体性 哲学框架下展开的对“优美”与“崇高”的论述，反 倒是这种立足于观察者的经验主义描述为李长之 阐发中国画提供了更多的发挥空间，而李长之也很早就对康德的这部前批判时期的论著充满了兴 趣 。早在清华大学哲学系求学期间，他便译出了 其中的第一、二部分 。1943 年，李长之编译的《德 国的古典精神》由东方书社印行，其中康德部分 收录的便是他从这篇论著中译出的前两部分以及 专门为之撰写的介绍 。在这篇介绍中，李长之不 仅提醒读者这篇文章属于康德前批判时期的著 作，还言简意赅地对全文大意作了交代：
全文分四部，第一，论优美感与壮美 感之不同的对象; 第二，论人类之一般的 壮美性与优美性; 第三，两性中壮美性与 优美性之对立关系; 第四，从壮美感与优 美感之不同论民族性 。 多少有点美学意 味的是第一部分; 第二部分完全是讲人 的性情的，可以说是伦理的立场; 第三部 分很有趣味，人们 因此说康德之不结婚 并不是不知道女子的美; 第四部分论到 的民族很多，就是中国，也在被论之列， 不过眼见得他的了解很不充分。( 李长 之，第十卷 183—184)
与《论优美感和崇高感》进行简单对照便不 难发现，《中国画论体系及其批评》中对“壮美”的 理解几乎都能从这部论著中找到依据，比如“壮 美”与大、单纯、简净相关的看法出自第一部分， 与老年相关的看法出自第二部分，与男性相关的 看法出自第三部分，唯独第四部分对民族性的论 述，李长之非但没有引证，反而颇有微词，认为康 德对中国“了解很不充分”。 那么关于中国，康德 到底说了什么呢? 征诸原书，康德是在评述印度 人一系列怪诞举止后提到了中国人，在指出中国 人繁文缛节的客套不包含印度人“幼稚愚蠢的怪 诞”( l注ppische Fratzen) 后，康德转向了中国的绘 画: “甚至于他们的绘画也是怪诞不经的，所表现 的都是些奇怪的和不自然的形象，类似那样的东 西是全世界都找不到的 。他们也有值得尊重的怪 诞，那是因为他们有着异常之古老的习俗，世界上 没有一个民族在这方面能比这个国家更多。”( 康 德 59—60) 虽然认为中国人的怪诞属于“值得尊 重的怪诞”( ehrwürdige Fratzen) ，但康德这段用 “怪诞的”( fratzenhaft) 来描述中国文化及其绘画 的言论，正是李长之颇有微词却又语焉不详处，②而其背后传达出的乃是那个时代欧洲人在描述东 方时的傲慢与偏见 。因此，虽然在学术思想上服 膺于康德美学，但对其中在描述中国文化尤其是 中国绘画时的东方主义态度，李长之又深为不满， 而他之所以刻意要将康德所推崇的“壮美”范畴 挪用作解释中国画特质，也隐然透露出了与之对 抗的意味。③
四、缝合“笔墨”与“天才”: 从与王国维的 对照视野看
在延续并推进陈师曾从艺术创作主体角度为 文人画辩护思路的同时，《中国画论体系及其批 评》也创造性地引入西方美学尤其是康德美学的 “壮美”范畴，对宋元时期以文人画为代表的中国 画进行别开生面的阐释 。虽然其中未尝不隐含着 对康德的中国画评价的不满，甚至是刻意反其道 而行之的思想运作，但这一援引西方美学范畴来 解释中国画的做法也常常引人诟病，前述认为李 长之的中国画论研究不够“中国”的批评观点便 与此有关 。众所周知，作为诞生于 18 世纪欧洲的 现代学科知识话语，美学本就与资产阶级的发展 壮大存在密不可分之联系，伊格尔顿便将美学指 认为资产阶级意识形态 。他认为，正是在审美所 带来的感动中，资产阶级把统治安放在了每个人 的毛孔和毛细血管之上( 伊格尔顿 17) 。而作为 资产阶级启蒙哲学的代表人物，康德在《判断力 批判》中创立的现代美学论述同样围绕着主体性 这一启蒙哲学的核心命题展开 。无论是对作为鉴 赏问题开展的优美论和崇高论，还是对作为创作 问题提出的天才论，都从属于这一主体性哲学的 宏大论域，这与陈师曾从艺术家主体角度为文人 画辩护的思路本就存在可相互沟通处，故而李长 之将二者嫁接到一起自然也就不足为怪，但问题 在于，这种围绕主体性开展的现代美学知识形态 与中国古典美学传统之间的差异却是显而易见 的，后者中常以“工夫”面目出现的笔墨论便难以 纳入主体论范式，前述陈师曾在是否将“工夫”纳 入四要素上的拿捏不定便是这一差异的流露。
为了更好地说明西方现代美学与中国审美传 统的这种差异，不妨引入王国维作为对照 。众所 周知，作为将西方美学引入中国的先驱，王国维一 度服膺于叔本华与康德美学，其援引“优美”“壮美”“悲剧”“天才”等美学范畴对中国文学作品的 解读，开创了中国现代文学批评的新局面 。然而， 对于西方现代美学与中国文艺传统之间的龃龉， 王国维并非毫无觉察，其发表于 1907 年的《古雅 之在美学上之位置》一文便旨在通过“古雅”范畴 的提出对西方美学中“优美”和“宏壮”这组范畴 加以补充 。在其看来，“古雅”与“优美”“宏壮 ” 的最大不同在于后者是先天的、超验的，而前者是 后天的、经验的; “优美”与“宏壮”存在于自然，依 赖于天才，而“古雅之致存于艺术而不存于自然 ” ( 王国维，第十四卷 108) ，由此，他也将“古雅”称 为“第二形式”。 王国维强调，作为“第二形式”的 “古雅”主要存在于“低度之美术”，如三代之钟 鼎、秦汉之摹印、汉魏六朝唐宋之碑帖、宋元之书 籍中，其中也包括了文人画: “以绘画论，则有若 国朝之王翚，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深 之故，故摹古则优而自运则劣，则岂不以其舍其所 长之古雅，而欲以优美、宏壮与人争胜也哉。”( 王 国维，第十四卷 110) 可见，王国维并没有据“优 美”“宏壮”贬低文人画，而是将之归入“古雅”，这 与“美术革命”援引“写实”观念将文人画的重临 摹传统批评为“抄袭”，可谓判然有别。
尽管对康德用“怪诞”评价中国绘画的偏见 有所不满，但相较于王国维而言，李长之更坚定地 成为康德美学的拥趸，这一态度鲜明体现于他对 王国维的评价上 。在《王国维文艺批评著作批 判》一文中，李长之一方面对王国维将西方美学 运用于中国文学批评的做法评价甚高，赞美其 “有组织，有根据，有眼光，有感情”( 李长之，第七 卷 212) ，另一方面却又批评其对西方美学的运 用尚不够彻底，甚至用了“半生不熟”( 214) 形容 之 。可见，如何继续推进王国维所开启的将西方 美学运用于阐释中国文艺作品的批评进路，也便 成为李长之接力的方向 。也因此，与王国维隐然 意识到中西审美差异并力图以“古雅”来补充西 方现代美学范式下与天才论范式相关的“优美 ” 与“壮美”两大范畴不同，李长之则反过来致力于 将中国文化对“雅”的重视缝合进“优美”范畴中: “中国的文化所特别养育成的人格，乃是谐和的 审美的态度的，即从前人所谓雅 。按了阶级讲 实在是在从前士大夫所共有的理想人格，然而 依过去文化之所属的关系而论，终是文化的成 果。［… … ］假若中国还有点和别个民族不同处，又是长处的，便是这。［… … ］雅之中，包含什么 意义呢? 除了从容不迫，不沾滞，不强暴，和谐 而温暖的状态以外，又有种在现实之中而对优 美的高的理想之追求的意味。”( 李长之，第七卷 218)
到了《中国画论体系及其批评》中，这一缝合 努力被转移到了“笔墨”与“天才”之间 。与陈师 曾刻意悬置“工夫”( 即笔墨问题) 不同，李长之充 分注意到了中国画论对“工夫”的重视，并从书画 同源角度阐明了中国画重笔墨的深层原因，认为 其并非停留于用具，而是包含了“战胜用具”之 目的:
我常觉得，一切艺术的课题，不过在 求对象，主观，用具的合一，就是那艺术 家的某种人格乃是恰恰切切非选择某 一 题材不合适，又恰恰切切非运用某一种 材料不合适; 待到选择合适了，运用合适 了，则只看材料就可以直接感到题材的 亲切，只看题材就可以直接感到艺术家 人格的真际，甚而一看材料，就可以感到 那不是材料，而是艺术之活跃的生命了。 一切艺术都当如是，而中国绘画艺术即 确 已在这方面成功 。用具可以直接表现 主观，这是中国绘画艺术的绝大成功，绝 大价值。( 李长之，第三卷 284)
在这一论述中，笔墨显然已被纳入对主观的 解释，正因为“用具可以直接表现主观”，对临摹 的重视也才无碍于性灵之表现，据此，李长之进一 步强调称: “在笔墨可以直接表现人格的情形下， 对象反而不算是一个太重要的成分 。这也便是中 国绘画中临摹一事的物质之所由来 。在中国画， 对象已居于次要了，表现主观的是重在笔墨，笔墨 又是天生，所以虽同一题材，只要无碍于笔墨的自 我，也就无碍于创造了 。这是和任何民族的艺术 不同的又一点。”( 李长之，第三卷 285)
这种缝合的努力不仅体现于将“笔墨”论纳 入“天才”论，也同样体现于李长之对中国画论中 “天才”论的竭力打造上 。为了说明中国画论同 样重视天才，他在第四章中搜罗了中国画论中有 关天才论的诸多言论后，终于如释重负地坦言道:“中国画论中的天才论，完全不算完全，算新奇，但是总算粗具规模了，不能不说是令人喜 出望外的事。”( 李长之，第三卷 291—292) 正是 立足于这一“不算完全”的天才论，李长之对中国 画中“模仿”与“创造”的关系进行了重新解释: “艺术是讲创造的东西，原不能模仿，中国画之所 以多模仿者，实在因为用具问题太难了，中间必须 经过一个长时间的练习，在这长时期的练习中、却 往往由临摹而得些助益，其次是因为中国画很重 用具，对象成为次要，所以虽有时就对象上看是雷 同，是模摹，单就用具———笔墨———讲，却仍不碍 其创造 。总之，艺术以创造为原则，中国画也并没 例外”( 李长之，第三卷 292) ，随后，他更以郑板 桥和大绦子的画论为例，强调了“天才”之于文人 画的重要性 。在其看来，虽然中国画论中关于 “天才”的表述并不算多，但这并不妨碍中国画对 艺术创造的重视，“其实大作家无不主张创造，无 不尊重个性，只是在艺术不到衰微的时候没有揭 出的必要罢了。”( 李长之，第三卷 293) 而过度强 调模仿、无视创造则往往是艺术走到末流、个性全 失后的产物 。这一认识与前述陈师曾对文人画末 流的批评已然不谋而合了。
由此可见，缝合“笔墨”论( 重模仿) 与“天 才”论( 重主体) ，乃李长之将西方美学范畴运用 于解释中国画的关键性推进，但遗憾的是，过去不 少研究者仅止于因为李长之运用西方美学来解释 中国画，就将之批评为不够“中国”，使得这一推 进未能受到足够的重视 。而事实上，正如前面已 提到的，“以西释中”方法并非李长之首创，王国 维早就开了这一方法的先河，他在《红楼梦评论》 《人间词话》《文学小言》等论著中将康德、叔本华 美学运用于对中国古典文学的阐释，正可谓“以 西释中”的典范，但很少见到据此对他的否定，恰 恰相反，人们似乎更愿意无视这一点，将之奉为中 国古典诗学的现代传人，④ 由此自然也就难以注 意到其以“古雅”范畴对西方现代美学进行补充 的尝试 。尽管后来王国维彻底放弃了这一“以西 释中”思路，重返传统学术方法，但他在中西文化 碰撞中开启的这一思路，却在李长之这里得到了 更决绝也更彻底的继承 。具体到对文人画的解释 上，就是通过对“笔墨”与“天才”的缝合，更进一 步地将中国画论纳入西方现代美学的解释范式， 由此形成了以“壮美”范畴来拯救中国画的另类 尝试 。至此，在陈师曾那里得到开启的运用现代学术话语拯救文人画的方向，终于在李长之笔下 获得了最彻底同时也最具争议的实现。
结 语
如前所述，从为文人画辩护的意图出发，引入 “系统的 哲学的”方法，运用西方美学“壮美”范 畴，对以文人画为代表的中国画论特质进行阐发， 既是李长之《中国画论体系及其批评》最显著的 特色，也成为其最引发争议的所在 。虽然前述批 评者对这一阐释背后的“以西释中”思路颇多微 词，但不可否认，李长之的阐发同样是从民族文化 重建的初衷出发的，故而问题的关键并不取决于 对待自身文化的主观态度，而是在于如何从方法 论层面理解美学中普遍性与特殊性这对张力构造 在不同时代语境中的境遇 。在过去三百年由西方 崛起所全面引领的世界格局下，深知落后就要挨 打的中国知识人迫切希望融入西方引领的世界秩 序，大量借鉴西方知识话语推动中国文化的现代 转型，这便是“以西释中”思路得以出现的现实基 础 。如同王国维曾经对“世界学术”的迷恋那样， 李长之同样认为美学作为对人性之关切并不存在 中西之别，正是这种对美学普遍性的坚信使得他 大胆将“壮美”范畴引入对中国画特质的阐释，而 未能对中西美学差异予以充分重视 。而对于今天 日益强大起来的中国而言，其任务早已不再是迫 切希望通过融入西方所引领的世界秩序获取其承 认，而是要以充分自信重建自身的普遍性话语，这 在美学层面的体现便是对中华传统美学精神的弘 扬 。就此而言，尽管时移世易，但抗战时期李长之 中国画论批评的得失经验，也仍然能为今天构建 中国自主知识话语体系提供弥足珍贵的参考与启示。
注释［Notes］
① 查核《新青年》，此处原刊即为“之”字，但疑为“元”字 误排。
② 康德在描述东方人的“怪诞”时没有采用欧洲历史上 更具美学渊源的 Groteske，而是用了 Fratze( 怪脸、丑脸) ， 也许本身便透露出某种东方主义态度。
③ 事实上，“怪诞”( fratzehaft) 在康德《论优美感和崇高 感》中本就与崇高密切有关，只不过相较于“恐怖的崇高 ” “高贵的崇高”与“华丽的崇高”，“怪诞”被认为属于一种与道德感无涉、非自然的低级崇高，而李长之的做法其实 是要将这种低级用法扭转向高级方向。
④ 近年来对此观点的有力驳斥，可参见罗钢: 《传统的幻 象: 跨文化语境中的王国维诗学》。 北京: 人民文学出版 社，2015 年。
引用作品［Works Cited］
陈独秀: 《陈独秀著作选编》第二卷 。上海:上海人民出版社，2010 年。
［Chen ， Duxiu． Selected Works of Chen Duxiu． Vol．2. Shanghai: Shanghai People's Publishing House，2010. ]
陈师曾: 《陈师曾全集》诗文卷 。南昌: 江西美术出版社，2016 年。
［Chen，Shizeng．The Complete Works of Chen Shizeng．Poetry and Article Volume． Nanchang: Jiangxi Fine Arts Publishing House，2016. ]
特里 · 伊格尔顿: 《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄 等译 。桂林: 广西师范大学出版社，2001 年。
［Eagleton，Terry．The Ideology of the Aesthetic．Trans．Wang Jie ，et al．Guilin: Guangxi Normal University Press， 2001. ]
何怀硕主编: 《近代中国美术论集》第六卷 。台北: 台湾艺术家出版社，1991 年。
［He，Huaishuo．ed．Collected Essays on Modern Chinese Art. Vol．6．Taipei: Taiwan Artist Publishing House，1991. ]
伊曼努尔 · 康德: 《论优美感和崇高感》，何兆武译 。北京: 商务印书馆，2001 年。
［Kant，Immanuel．On the Sense of Beauty and the Sense of Sublimity．Trans．He Zhaowu．Beijing: The Commercial Press，2001. ]
康有为: 《康有为全集》第十卷 。北京: 中国人民大学出版 社，2007 年。
［Kang，Youwei．The Complete Works of Kang Youwei．Vol．10. Beijing: China Renmin University Press，2007. ]
孔令伟: 《近代历史科学对民国时期中国美术史写作的影响》，《新美术》4( 1999) : 21—31。
［Kong，Lingwei．“The Influence of Modern Historical Science on the Writing of Chinese Art History in the Republic of China．”New Arts．4( 1999) : 21 31. ]
李长之: 《李长之文集》。 石家庄: 河北教育出版社，2006 年。
［Li，Changzhi，Collected Works of Li Changzhi．Shijiazhuang: Hebei Education Press，2006. ]
罗世平: 《回望张彦远———张彦远〈历代名画记〉的整理与研究( 中) 》，《中国美术》2( 2010) : 90—93。
Luo，Shiping．“Looking Back at Zhang Yanyuan: Research on Zhang Yanyuan's Notes on Famous Paintings of Past
Dynasties( Middle)．”Art in China．2( 2010) : 90 93. ] 王国维: 《王国维全集》。杭州: 浙江教育出版社，2009 年。 ［Wang ， Guowei． The Complete Works of Wang Guowei.
Hangzhou: Zhejiang Education Press，2009. ]
王云亮: 《宗白华中国画理论话语在 20 世纪中国画理论话语发展进程中的意义》，《中国美术馆》1 ( 2009) : 81—87。
［ Wang ， Yunliang．“ The Significance of Zong Baihua's Academic Discourse of Chinese Painting in the Development of the 20th Century Chinese Painting Theories．”National Art Museum of China Journal． 1 ( 2009) : 81 87. ]
曾小凤: 《先锋的寓言: “美术革命”与中国现代美术批评的发生》。桂林: 广西师范大学出版社，2020 年。
Zeng ， Xiaofeng． Allegory of the Avant-garde: The Art Revolution and the Emergence of Modern Chinese Art Criticism． Guilin: Guangxi Normal University Press， 2020. ]
朱光潜: 《朱光潜全集》第七卷 。合肥: 安徽教育出版社，1991 年。
［ Zhu ，Guangqian．The Complete Works of Zhu Guangqian. Vol．7．Hefei: Anhui Education Press，1991. ]
